Михаил Ямпольский - Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.

По счастью, рядом бьется живая мысль Эли Фора, который, несмотря на все свои увлечения Бергсоном, а также утопиями о «пластической цивилизации» и в связи с этим тенденцией переоценивать визуальные возможности кино, все же отчетливо формулирует: «Сила его такова, что без колебаний признаю в нем ядро общественного зрелища, в котором так нуждается человек...»

Из этого положения вытекает и обостренная ненависть Эли Фора к формам современной ему продукции, и он предсказывает ее гибель. Он противопоставляет коммерческой ерунде творчество великого мима Чаплина, сравнивая его с Шекспиром, что по тем временам казалось недопустимой ересью. Но тут-то и возникают основные противоречия его концепции. Преуменьшая значение сюжета в фильме, называя его лишь «поводом» и преувеличивая роль пластических элементов, он тем самым уничтожает свое же упоминание о Шекспире, ибо вряд ли поэтику английского классика можно свести к бессюжетности и «мобильной композиции». И все же в заслугу Эли Фору можно поставить вытекающую из его логики правильную оценку возможностей мультипликационного кино, которое в ту эпоху находилось в эмбриональном состоянии и никем не воспринималось всерьез.

В дни, когда писались эти строки, ушел из жизни в девяностолетнем возрасте один из выдающихся мастеров французского кино, Марсель Л’Эрбье. Он также противоречиво сочетал в себе изысканные и утонченные пластические эксперименты с экранизацией бульварных романов Гастона Леру, а неожиданное обращение к роману Золя «Деньги» получило в его трактовке удачное и выдержавшее испытание временем экранное воплощение. Казалось, Л’Эрбье был образцом эстета, уединившегося в «башне из слоновой кости», однако именно он был создателем и многолетним руководителем ИДЕК (Высшей школы киноискусства), откуда вышли многие будущие мастера французского кино.

Также не однозначен был Марсель Л’Эрбье и в своей теоретической полемике, где склонность к парадоксам приводила его к надуманному противопоставлению «искусства» и «кинематографа», с одной стороны, а с другой - к остроумным замечаниям о «Бирже времени и пространства». Но все же здравый смысл торжествует и художник правильно формулирует представление о будущем кино: «До. сегодняшнего дня игрушка, завтра превосходный инструмент в руках будущих демократов, кинематограф должен познать самого себя, ради будущего очиститься от того, что было».

Однако этот процесс очищения происходит искривлено: опьяненные динамическими и пластическими возможностями кино, «авангардисты» превращают его в игру самодовлеющих форм, смыкаясь тем самым с крайним флангом изобразительных искусств. Командные высоты, естественно, пытаются занять художники и архитекторы, возникают различные опыты абстрактного фильма, из них самым заметным становится «Механический балет» выдающегося живописца Фернана Леже.

Ряд остроумных ритмических и изобразительных находок все же не делает фильм Леже значительным явлением экрана, тем более потому, что в нем он совершает ту же ошибку, что и в своей живописи, ошибку, которую вскоре преодолевает. Он заявлял: «Ошибка живописи – это сюжет. Ошибка кино - это сценарий».

Но позднее полотна Леже обретут сюжетность и только тогда наберут силу и вес в развитии прогрессивного искусства, а на другом конце света Эйзенштейн убедительно докажет, что мир механизмов становится подлинно «фотогеничным», сопрягаясь с осмысленным сюжетным построением, поэтому ритм поршней и рычагов его «Броненосца» заставит биться миллионы сердец, а изобразительные ракурсы машин Леже останутся в разряде лабораторных экспериментов.

На фоне этих воинственных тенденций Леже и Шарансоля выгодно выделяется голос малоизвестного исследователя Андре Бержа, чей труд «Кино и литература» предвосхищает многие плодотворные поиски будущих лет.

Если учесть, что высказывания Бержа появились в 1927 году, то можно лишь поразиться прозорливости теоретика, уже тогда отметившего возможности «внутреннего монолога» в кино и вообще рассмотревшего плодотворные взаимосвязи литературы и экрана.

Сходные идеи пропагандировал и такой замечательный мастер кино, как Жак Фей дер. Его статья 1925 года о визуальной транспозиции, констатирующая важность и значимость оригинального сценария как основы фильма, полемизирует с адептами «чистого» кино и звучит особенно убедительно, так как практику самого режиссера никак нельзя упрекнуть в недооценке пластических средств выражения.

Важно отметить и его прозорливость: он предвидит те возможности экранного повествования, которые вскоре совпадут с поисками «интеллектуального» кино Эйзенштейна.

Тому же Андре Бержу удалось разговорить Блеза Сандрара. Но насколько действительно интересными были его литературные опыты, настолько бедными оказались теоретические наблюдения.

Из них два все же заслуживают внимания: во-первых, категорическое отрицание тождественности кубистических или иных модернистских декораций с подлинно передовым кинематографом (вспомним, что это говорилось, когда сенсационной новацией считались стилизованные сооружения Леже, Кавальканти и Малле-Стевенса в фильме «Бесчеловечная» Л’Эрбье), и, во-вторых, чисто лирическое признание в том, что главными персонажами задуманного им фильма о Бразилии будут лес и река... Здесь Сандрар перекликается с творчеством Флаэрти и Довженко, которым удалось осуществить то, о чем лишь мог мечтать французский писатель в 1925 году.

Если поэт призывает пейзаж к соучастию в визуальной образности кино, то Антонен Арто, этот трагический бунтарь, предтеча и пророк крайних устремлений современного театра, вступая в схватку с апологетами «чистого» кино, неожиданно обнаруживает в искусстве экрана те его свойства, которые станут впоследствии сильной стороной таких режиссеров, как Бунюэль и частично Брессон и Пазолини.

Он пишет: «Кино прежде всего играет человеческой кожей вещей, эпидермой реальности. Оно возвышает материю и показывает нам ее в глубокой духовности, в ее отношениях с духом, который ее породил. Образы рождаются, выводятся один из другого в качестве образов, требуют объективного синтеза, более проницательного, чем любое абстрагирование, создают миры, которые ничего и ни у кого не просят».

Поэзию кино и роль природы в ней еще несколько раньше, в 1925 году, ощутил Жан Тедеско, основатель вошедшей в историю «Старой голубятни», любитель кино в лучшем смысле этого слова, в своей работе «Киновыразительность».

Прославленный мастер театра Шарль Дюллен выступил в 1926 году с работой, озаглавленной «Человеческое чувство», в которой с поразительной ясностью и точностью определил роль и значение актера в кино. Я сознательно пишу «с поразительной», так как не могу не восхищаться совпадениями с основами учения Станиславского, тогда еще не известными во Франции, той убежденностью, с которой Дюллен утверждал весомость человека на экране, тем мужеством, которое он проявил в защите взаимодействий с театром, объявленным самым ярым врагом «подлинной» кинематографичности.