Михаил Ямпольский - Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.

Следя на экране за странной посланницей смерти в лице Эгеде Ниссен, я думал о том, что невозможно представить себе единый для всех рай. Существует рай для девок и их сутенеров, другой - для их жертв, третий - для свидетелей, четвертый для судей. И в любом раю люди подсаживаются к столикам. Они приносят с собой свои радости и печали, как в тех бистро Сан-Уана, куда приходят со своей едой. В раю выставляют вино.

Теперь, когда я уверен в том, что фильм этот не будут больше часто показывать, я его прочно связываю со своей молодостью и никак не могу удержаться 'от улыбки при мысли о том, как подобное зрелище могло взволновать мое воображение проницательного лицеиста семнадцати лет. Короче говоря, я уже заново создал этот фильм. Мне слышались уличные крики, когда я затыкал себе уши и впивался глазами в страницу овидиевских «Метаморфоз». Все это много лет спустя привело к появлению нравственно-поучительного и одновременно извращенного фильма «Улица», где играет Эгеде Ниссен, актриса скандинавская и международная, которой удалось подмешать тайну жизни к несколькими ночными приключениям, наивным и жалостливым, и публика, не колеблясь, освистала ее по причинам, серьезность которых она сама не осознает.

III. Создание послевоенного романтизма.

Большинство государственных мужей Европы смутно опасается, как бы небо не рухнуло им на головы, чтобы, по великой исторической традиции, положить конец устроенному ими чудовищному беспорядку. Кино, надежный проводник самых эфемерных общественных явлений, помня о среднем вкусе своих бесчисленных зрителей, не могло не использовать это настроение, богатое одновременно фантастическими и изобразительными возможностями. Но поскольку область предвосхищений трогать опасно, этот рывок в будущее превращается в обходной маневр и позволяет показать лицо нашей эпохи в его бесконечно сложных аспектах.

Что до меня, то если бы сейчас в моей жизни был момент, когда человек выбирает средство, максимально, на его взгляд, приближающееся к идеалу и наилучшим образом способное выразить то, что он хочет, я остановился бы на профессии режиссера. Впрочем, она отнюдь не дает утешения. Если до сих пор ни один гений не наделил кино его истинной значимостью, это вызвано, может быть, нестойкостью материала, на котором отпечатаны образы. Относительная недолгoвечность глубоко продуманного произведения может отпугнуть от него творцов. Я думаю, что в тот день, когда будет изобретен способ сделать киноленту более или менее неподвластной времени, появятся гении, и тогда слово «кино» обретает тот точный смысл, который все мы ищем. Гениальный человек в конце концов всегда заметит свою гениальность. Обязательно найдутся люди, чтобы сказать ему об этом. И с того дня, как он осознает свое предназначение, он станет требовать относительного бессмертия для своих творений. Современное состояние кинопроизводства гарантировать это бессмертие ему не может.

Вот они, эти элементы современного романтизма, если не создателем, то по крайней мере самым характерным представителем которого было кино.

1. Огни - световая реклама - дуговые лампы в Булонском лесу, вызывающие ассоциации с распутством наших современников.

Достаточно выйти на улицу Пигаль где-нибудь к полуночи, чтобы увидеть световой клубок, будто раковая опухоль впившийся в ткань города.

2. Нищета, со всей своей живописностью. Народ теней. Мужчины, женщины, дети.

3. Интеллектуальные и эрудированные девушки.

4. Ветер, дождь, исчезновение солнца во Франции.

5. Нестабильность денежного курса.

6. Извращенная чувственность.

7. Мистицизм (поклонение продырявленной монетке – цифре 7 - белому Слону с опущенным хоботом - святому Христофору и т. д.). Тенденция к созданию своей личной религии.

8. Неподвижность деревни, как это казалось во время войны мобилизованным горожанам.

9. Обесценивание слова «смерть».

10. Страх - если угодно, карманный страх, страх портативный, может быть, всего-навсего внезапное и чудесное порождение инстинкта.

11. Скорость.

С помощью всех этих и еще других элементов современный романтизм, как зверь, нащупывает в ночи искомую дверь, чтобы выйти на сцену, украшенную многочисленными возможностями, может быть, не успеха, но удачи.

Перечисленные мною и некоторые другие черты можно найти в «Новогодней ночи», «Усталой смерти», «Последнем человеке» (сцена с кумушками), «Улице», «Бесчеловечной» Марселя Л'Эрбье, у Рене Клера, Эпштейна и других, то есть у очень немногих. Во всех этих картинах есть образы, которые должны вызывать страх самыми что ни на есть утонченными средствами. Потому что страх - расплата за ум. Ум как кружево: пропускает все, что угодно. Это он заставляет кричать ребенка, запертого в погребе... Ни один человек не станет доводить до конца тот чудовищный фильм, который во тьме прокручивает перед ним его воображение. В эту минуту мы - нечто перед дверью того самого погреба... но там нет никого, чтобы снять этот фильм и нажиться на нем.

ANDRĖ BERGE.

Имя Андре Бержа почти не упоминается в трудах по истории кино. Его занятия кинематографом в середине 20-х годов были недолгими. Одним из наиболее интересных изданий, уделявших большое место кинематографу, был журнал «Кайе дю муа». Руководство журналом осуществляли Андреи Франсуа Бержи. Именно они подготовили выпуск «Кайе дю муа» (N2 16-17, 1925), который может считаться этапным для кинотеории Франции. В нашем сборнике мы широко пользовались материалами из подготовленного братьями Берж номера журнала (по сути дела, целой книги).

В том же журнале была напечатана интересная теоретическая статья Андре и Франсуа Бержей. В ней был поставлен вопрос о технике искусства как важнейшем эстетическом моменте. Иронизируя над романтической «теорией вдохновения», Бержи указывали, что в ХХ веке место вдохновения занимает новая техника, формальный прием; статья Бержей провозглашает кино новым языком, которому следует учиться, как языку словесному или пластическому. При этом новая языковая техника и оказывается главным способом трансформации традиционных эстетик.

По мнению Бержей, язык пластических искусств вынуждал человека мыслить среду неподвижной, останавливать движение мира для его постижения. Кино переиначивает саму сущность способа осмысления мира, внося в него обязательный элемент динамики. «Статистический» способ мышления привел к относительному отставанию человеческого сознания от скорости и изменчивости современной жизни. «Но вот кино ускоряет мысль и спасает ее. Становясь такой же быстрой, более быстрой, чем жизнь, она обретает легкость и свободу»,- утверждали Бержи. Далее они заявляли: «Кино может быть фактором порядка, поскольку оно может овладеть всей сложностью мира, помещая ее в непокоренного им времени». А отсюда и осмысление кинематографа как средства беспрецедентной «внутренней революции». Эти весьма утопические взгляды на кино явились следствием переоценки возможностей кино трансформировать пространственно-временные параметры мира. Позже Андре Берж преодолевает известную наивность этих суждений, вместе с тем углубляя некоторые из высказанных ранее положений.