Михаил Ямпольский - Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.

Годы оккупации Ренуар провел в США, где поставил ряд фильмов. Однако новый расцвет его творчества приходится на послевоенные годы. В таких фильмах, как «Река» (1951), «Золотая карета» (1952), «Французский канкан». (1955), Ренуар демонстрирует блистательное мастерство, виртуозную кинематографическую технику. Неудача с экраНИ9ацией повести Стивенсона «Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда» - «Завещание доктора Корделье» (1963) - практически оборвала кинематографическую карьеру выдающегося режиссера. Умер Ренуар в 1979 году в Беверли-Хилз (США).

Перу Ренуара принадлежат две книги мемуаров, несколько романов, значительное количество статей по вопросам киноискусства. Однако его обширное литературное наследие интересно в основном как комментарий к собственному кинематографическому творчеству Ренуара и не представляет большого интереса с теоретической точки зрения. По-видимому, первый текст Ренуара о кино был посвящен его фильму «Нана» («Синемируар»., N100, 1926, 15 июня), здесь обосновывался отказ Ренуара рассматривать кино как движущуюся живопись (в духе теорий кино как пластического искусства) и кино провозглашалось формой драмы.

Большая часть статей о кино написана Ренуаром между 1936 и 1938 годами (64 статьи). В основном они печатались на страницах газеты «Се суар», где Ренуар по средам вел собственную рубрику с 4 марта 1937-го по 7 октября 1938 года. По преимуществу, эти статьи посвящены политической злобе дня и постановке фильма «Марсельеза».

Помимо комментариев к собственным фильмам и статей политического содержания можно отметить следующие работы Ренуара о кино: «По поводу «Новых времен» («Сине-либерте», N2 1, 1936,20 мая) - анализ фильма Чаплина; «Золотой телец фотогении» («Ля флеш де Пари», 1936, 30 мая) – осуждение авангарда как антинародного искусства; «Предложения» («Сине-либерте», N2 2, 1936, 20 июня) - предложения политической и экономической реформы кино; «Юность Максима» - фильм, о котором не устаешь вспоминать» («Юманите», 1936, 24 июля) - размышления над опытом советского кино 30-х годов; «Как осуществляется раскадровка фильма» («Женесс нувель», 1936, 29 авг.) изложение практического опыта раскадровки и монтажа и т. д. Как видно из перечисленного, Ренуар был далек от мысли строить какую бы то ни было законченную и сколько-нибудь теоретическую концепцию кино. Публикуемый ниже текст «Как я оживляю своих персонажей» является одной из наиболее существенных деклараций кинематографиста.

У меня нет особой теории относительно конечныx целей кинематографа. Мне трудно сказать: это «кино» или это не «кино». Мне кажется, что это новое ремесло охватывает все формы человеческой мысли точно так же, как и искусство книги. В книжных магазинах мы находим книги о путешествиях или чистой науке, поэзию, романы - иными словами, весь мир. В кино мы тоже все это можем найти.

В этом обширном мире случай, мои вкусы, коммерческие обстоятельства обратили меня к драматическим фильмам (Spielfilme). Я на это не жалуюсь и со рвением стараюсь ввести в более или менее удачные фабулы ту частицу человечности, без которой фильм - это просто движущийся труп.

Когда я начинал, я считал, что режиссер, движимый юношеской искренностью, способен передать ее непосредственно. Мои изыскания носили прежде всего пластический характер. Вещи, контрасты тонов, гармоничные движения актеров казались мне способными создать достаточно интересный мирок. Но я быстро понял, что таким образом я мог создавать лишь весьма холодные произведения. Большие искусства, подобные философии, живописи, музыке, архитектуре или поэзии, позволяют их автору непосредственную коммуникацию с публикой. Автор драматических фильмов, подобно романисту, должен пользоваться посредничеством персонажей. Только сделав эти персонажи подлинными личностями, можно, вероятно, превратить фильмы в способ выражения нашей бедной человечности. Только через искреннее живописание их душ может автор попытаться передать немного собственного чувства.

Таким образом, на первый план режиссерских забот выступает необходимость оживлять эти инструменты представления персонажей, то есть актеров.

Я называю актерами те существа, которые на экране представят публике моих персонажей. Не важно, пришли ли эти люди с улицы или они профессионалы. В принципе, я предпочитаю последних, поскольку, не будучи занятыми механической частью своего труда, они могут посвятить все свои силы выявлению личности в своей роли. Это важно, особенно если учесть, что требования промышленности заставляют нас делать фильмы очень быстро. в идеале следовало бы доверять роли людям, имеющим в жизни уровень мышления и облик своих персонажей. Но лишь особый случай может свести вас с редкой птицей, обладающей одновременно и силой выражения и коммуникативной энергий, позволяющими ей донести до публики свою личность.

Некоторые люди рождаются актерами и одержимы потребностью к выявлению вовне, более ценной, чем долгая практика. Режиссер должен взять этих людей и еще до фильма ввести их в своего рода особое состояние, заставляющее этих людей жить жизнью своего персонажа, и только ей.

Профессиональный актер добивается этого, опираясь на силу перевоплощения, заключенную в его таланте: от человека с улицы добиваются этого без перевоплощения.

Как бы там ни было, но подобная работа должна делаться до съемок. Когда съемки начались, г-н Х или г-жа Y должны исчезнуть и уступить место персонажу фильма, они должны ходить, передвигаться, пить и есть, как он. И тогда, быть может, режиссер добьется от них, чтобы они забыли о камере, освещении, микрофонах, и сможет сделать о них документальный фильм, как если бы он снимал животное на природе. Если удается этого добиться, случается что достигаешь чего-то очень недурного. На природе ваши неловкие движения могут зверя обратить в бегство. в драматическом фильме актер не убегает, но он теряет естественность, а это гораздо хуже.

Эта документальная сторона работы кажется мне очень увлекательной. Она, если повезет, позволяет уловить ту искру жизни, которая прорывается из людей, когда они не контролируют себя, и в которой заключена их судьба.

Отставив в сторону всякое кино, я твердо верю в судьбу человека. Мы - бедные машины, свободные в той же мере, что трамвай, трясущийся по своим рельсам. Какое наслаждение для влюбленного наблюдателя угадывать фатальность судьбы в одном или многих существах! Я знаю, что это мнение противоположно основополагающим идеям большой кинопромышленности. Фильмы, производимые большими мировыми фирмами, более или менее бессознательно основываются на возможности каждого строить свою судьбу по собственной прихоти. К счастью, делается это достаточно наивно. Машинистка выйдет замуж за сына хозяина, а молодой механик женится на дочери г-на Форда. И редко задумываются о таинственных силах и непобедимых потоках, влекущих нас к неизвестной цели.