СБОРНИК - ЕСЛИ №11 ЗА 2004 ГОД

В «Планете бурь» политика все-таки не перевесила фантастику – во многом потому, что П.Клушанцев был человеком ершистым и не склонным к заискиванию перед властью. Не любил он и пользоваться чужим опытом, благодаря чему в его картине нет цитат из голливудских космических саг 50-х («Красная планета Марс», «Запретная планета» и т.д.). Крупный мастер научно-популярного кино, он всегда старался использовать научные источники. Да и нужно ли было приглядываться к заграничным фильмам, когда у себя «под боком» фантастика становилась явью? В итоге «Планета бурь» стала тем редким случаем, когда отечественная кинофантастика ни у кого не одалживалась и даже сама выступила образцом для подражания, а то и просто плагиата.

Однако в начале 60-х мы уже хотели большего. Видя, как старт Гагарина продолжился серией новых, все более длительных орбитальных полетов, мы были уверены, что и за «Планетой бурь» последуют новые грандиозные фильмы о космосе – что-то вроде фантастической «Войны и мира» или, по крайней мере, «Повести пламенных лет»*. Для такой уверенности имелись немалые основания. Ведь в том же 1961 году лидером по посещаемости (65 миллионов зрителей) стала другая фантастическая картина – «Человек-амфибия» Г.Казанского и В.Чеботарева.

* Широкоэкранная военная эпопея, задуманная Л.Довженко и поставленная его женой Ю.Солнцевой. Примечательно, что в середине 50-х Довженко хотел снять масштабный фильм-эпопею о полете на Марс с музыкой Д. Шостаковича. (Здесь и далее прим. авт.)

В отличие от «Планеты бурь», снятой по мотивам книги А.Казанцева, эта экранизация романа А.Беляева была точно нацелена на «перекресток» социальных, научных и кинематографических веяний эпохи. Конец 50-х – начало 60-х принес настоящий бум интереса к подводному плаванию и морской стихии, Вдохновленные примером Жака Ива Кусто и его фильмом «В мире безмолвия», тысячи советских граждан осваивали технику подводного плавания в прудах и озерах местного значения, В силу этого одни только красоты подводного мира, романтично запечатленные на цветной пленке оператором Э.Розовским, уже давали картине шанс на популярность, Что касается фантастического героя – человека-амфибии, то в советское кино 60-х он «приплыл» не столько из романа Беляева, сколько из голливудской ленты Д.Арнольда «Тварь из Черной лагуны» (1955) и двух ее сиквелов – «Месть твари» и «Тварь гуляет среди нас». Но в нашей интерпретации тритоноподобная тварь превратилась впрекрасного юношу (актер В.Коренев) всеребристом костюме и шлеме с косым плавником. Позаимствовав из фильмов Арнольда немало изобразительных решений, наши сценаристы и режиссеры весьма умело приспособили их ко вкусам советского зрителя. Не последнюю роль сыграл и латиноамериканский колорит вымышленной страны, в которой происходила история с Ихтиандром, Во-первых, это привносило в фильм ноту политической злободневности (в 1961-м главными политическими новостями были новости с Кубы); во-вторых, давало возможность включить в фонограмму зажигательные мелодии, умело стилизованные «под заграницу» А.Петровым, то есть сыграть на давнем пристрастии русского народа к «жгучей» тропической красоте и экзотике.

К сожалению, повторить успех «Человека-амфибии» не удалось – и не только фильму о космосе, но и какой бы то ни было другой фантастической ленте, снятой в СССР в 60-х. «Гиперболоид инженера Гарина» А.Гинцбурга (1965) не оставил зрителя равнодушным – главным образом, из-за неослабевающего интереса к роману А.Толстого. Кому-то понравились стилизованные под Хичкока детективные эпизоды (охота на Гарина на Васильевском острове и в Париже), многих потряс сам Гарин в исполнении молодого Е.Евстигнеева. Но ориентированный на юное поколение фильм весьма упрощенно излагал коллизии романа и, кроме того, был очень слаб по части комбинированных съемок, прежде всего тех моментов, где показывалось разрушительное действие гиперболоида. Фильмы о «глобальных рэкетирах» с немереными золотыми запасами были в то время последним «писком» моды в массовом западном кино (достаточно вспомнить два первых фильма о Джеймсе Бонде – «Доктор Нет», 1962, и «Голдфингер», 1964), однако наш старомодно и дешево поставленный «Гиперболоид…» тягаться с ними явно не мог.

Как бы то ни было, по итогам 1966 года фильм Гинцбурга все-таки дотянул до двадцатого места в советском прокате. Немногочисленным экземплярам советской космической фантастики 60-х («Мечте навстречу» М.Карюкова и О.Коберидзе, «Туманность Андромеды» Е.Шерстобитова) о таком можно было только мечтать. Возможно, советские фильмы о космосе могли бы делать сборы, если бы к их научной и «идейной» составляющим добавилась жанровая условность – детективные интриги, «саспенс», комедийные герои и даже мистика. В «земной» кинофантастике это порой приносило весьма любопытные плоды. Комедия И.Ольшвангера о роботе-андроиде, погруженном в советский быт 60-х («Его звали Роберт», 1967), совершенно пренебрегала тонкостями кибернетики, зато до слез смешила зрителя комическими диалогами героев О.Стриженова и М.Пуговкина.

Еще большую дерзость позволили себе создатели экранизации гоголевского «Вия» – К.Ершов и Г.Кропачев. Фильм, снятый в 1967 году под откровенным влиянием западных хорроров (еще точнее – английских готических фильмов ужаса, которыми славилась студия «Хаммер»), не имел ровным счетом никакой идеологической нагрузки, зато заставлял поежиться даже взрослого зрителя. Для этого на славу потрудился ветеран советской киномагии А.Птушко, населивший декорацию старой церкви целым сонмом упырей и гномов и заставивший летать в ней гроб с героиней Н.Варлей. Изобретательно поставленный, по-гоголевски ироничный фильм с несвойственным для наших киносказок «несчастливым» концом не проигрывает даже в сравнении с современными голливудскими «ужастиками». Собрав 30-миллионную аудиторию, он остался для нашего кино по-своему уникальным опытом, который до сих пор никому не удалось повторить.

70-е годы были отмечены своего рода парадоксом. Наше высокое кинематографическое начальство отказалось допускать в советскую кинофантастику политически невинные фильмы об инопланетных пришельцах, зомби и НЛО, но дало шанс выразить себя в фантастическом кино Андрею Тарковскому – режиссеру с репутацией формалиста и диссидента.

О философской проблематике и художественных решениях «Соляриса» (1972) и «Сталкера» (1979) написано очень много, поэтому ограничимся только тем, что определим координаты этих фильмов в привязке к интересующим нас «трем дорогам» – политике, науке и мировому кинематографу.