Алексей Медведев - Перехитрить Набокова

Но, пожалуй, самым остроумным произведением Евреинова, направленным против буквально понятого реализма в театре, стала пьеса «Четвертая стена» (премьера состоялась в «Кривом зеркале» 22 декабря 1915 года в декорациях Юрия Анненкова — того самого, который почти четверть века спустя поставит в парижском «Русском театре» набоковские пьесы «Событие» и «Изобретение Вальса»). В ней он виртуозно демонстрирует, как неумолимая логика театра выворачивает наизнанку утопию натурализма, как попытка имитировать жизнь приводит к неуклюжей пародии на реальность. По сюжету амбициозный режиссер ультрареалистического направления ставит «Фауста». Для наибольшего правдоподобия он требует от актера изъясняться «на древнегерманском наречии», мечтает «напульверизовать зрительный зал каким-нибудь составом, передающим запах ветхости», а бутафору приказывает налить в чашу настоящий яд. Правда, возникает непредвиденная трудность: как известно, по ходу действия Мефистофель превращает яд в волшебный напиток, после чего Фауст осушает чашу до дна. Тогда режиссер, ничуть не смущаясь, просит актера «имитировать» процесс питья. Но на этом оргия реализма не заканчивается. Доводя до абсурда идеи Станиславского о «четвертой стене», которая должна отделять актера от зрителей, помощник режиссера предлагает соорудить на авансцене настоящую стену. Предложение с восторгом принимается: «Четвертая стена!.. Вот она, заря нового театра! — театра, свободного от лжи, комедиантства, от недостойных чистого искусства компромиссов!» Во втором акте стена уже на сцене. В окне появляется измученный актер:

Фауст (обращаясь к публике). Не могу больше!.. Господа, вы свидетели!.. (Осушает чашу яда и, шатаясь, скрывается…)

К счастью, выясняется, что осторожный бутафор вместо «стрихнина пополам с синильной кислотой» налил в чашу безобидных желудочных капель. Обратим внимание, что остроумная логика Евреинова, использованная в «Четвертой стене», идеально соответствует «гегелевскому силлогизму юмора», который Набоков вывел в английской версии «Камеры обскуры» — романе «Laughter in the Dark»:

Дядя остался дома с детьми и сказал, что устроит им на потеху маскарад. После долгого ожидания он так и не появился; дети спустились вниз и увидели человека в маске, набивающего мешок столовым серебром. «Ой, дядя!» — закричали они в восторге. «Ну, правда хороший костюм?» — отозвался дядя, снимая маску. Так строится гегелевский силлогизм юмора. Тезис: дядя переоделся во взломщика (на потеху детям); антитезис: это действительно был взломщик (на потеху читателю); синтез: это все-таки был дядя (читатель одурачен). («Смех во тьме»)

Применим силлогизм к шутке с ядом. Тезис: безвредный напиток вместо яда; антитезис: это действительно яд; синтез: все-таки это не яд, а желудочные капли. Отличительные черты юмора Евреинова и Набокова выворачивание наизнанку понятий и ситуаций, провокационная игра с читателем и зрителем, который лишь задним числом понимает смысл шутки, и, наконец, обыгрывание условной природы искусства и насмешка над теми, кто принимает иллюзию за реальность.

Но не только презрение к безвдохновенному реализму и специфическое чувство юмора связывают Евреинова и Набокова. Скучной имитации жизни Евреинов противопоставил образ Арлекина, преображающего и театр, и саму действительность. В своих трактатах он не только отождествлял себя с этим героем комедии дель арте, но и видел в себе провозвестника религии нового, «чудесного века маски, позы и фразы»: «Я Арлекин и умру Арлекином!» («Театр как таковой»). А на обложке «Самого главного» работы Юрия Анненкова Евреинов был изображен в виде арлекина, распятого на кресте.

Именно здесь, в этой точке, и произошло короткое замыкание; возникает скрытая, но прочная связь между Евреиновым и Набоковым, все творчество которого прошито и структурировано арлекинскими мотивами. Но прежде чем привести доказательства, вспомним, что представляла собой художественная вселенная Набокова в середине 20-х годов — незадолго до того, как Набоков полчаса побыл Евреиновым на эстраде второразрядного берлинского кафе.

В том фрагменте из «Взгляни на арлекинов!», где герой говорит о себе как о неудачной версии куда более великого писателя, интересна не только тема двойничества, но и тема творческой несостоятельности. Эта тема имеет непосредственное отношение к началу писательской карьеры Набокова: его стихотворения и рассказы, написанные до 1924 года, поражают своей беспомощностью и какой-то беспросветной банальностью:

…я порывисто вскинул глаза в лучистых радугах счастливых звезд.

Пишет все это не испуганный гимназист, в первый раз принесший тетрадку собственных сочинений в редакцию иллюстрированного журнала для юношества, а вполне уверенный в себе 24-летний литератор, успевший получить кембриджский диплом филолога и опубликовать не одну книжку. Со дня разлуки с Россией, якобы разбудившей сонный дар Сирина, прошло уже несколько лет, а его стихи и проза, бессодержательные и вяловато-торжественные, так и не сдвинулись с мертвой точки, поставленной в конце его первого поэтического сборника, вышедшего в Петрограде в 1916 году. Дежурная фраза в духе «лучшие его строки были продиктованы любовью к России» не имеет к раннему Набокову никакого отношения. По странной иронии именно стихам, обращенным к родине, свойственна наиболее сокрушительная бездарность

Перемену, произошедшую с Набоковым около 1924 года, иначе как чудом не назовешь. В рассказах «Картофельный эльф», «Бахман», «Возвращение Чорба» он с такой головокружительной легкостью достигает безукоризненной верности тона, что остается предположить, что до этого момента его замещал какой-то мелкий, неудачливый двойник, немедленно прогнанный при появлении настоящего хозяина. Если в 1925 году этот двойник еще пытается вернуть утраченные позиции, то с 26 года он окончательно изгоняется со страниц прозы и лишь изредка проявляет себя в некоторых не слишком удачных стихах. Появляется новый писатель, ослепительный дар которого возник словно из ничего, по мановению волшебной палочки невидимого фокусника.

Присмотримся повнимательнее к упомянутым трем рассказам, позднее вошедшим в сборник «Возвращение Чорба» (Берлин, 1930). Иногда на периферии, иногда в центре сюжета в них повторяется один и тот же мотив, восходящий к античному мифу о Дедале и Икаре и средневековой легенде о незадачливом ученике чародея (последняя была актуализирована романтиками, а позднее перешла в пользование современной низовой культуры — страшных историй и фильмов ужасов). Это мотив несостоявшегося чуда, неудавшегося фокуса: