Михаил Ямпольский - Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

Глава 7 ЛИЦО-МАСКА И ЛИЦО-МАШИНА

1

Удвоение обыкновенно работает как своеобразная машина. Диаграммы вырабатываются этой машиной там, где удвоение производит различие, где "оригинал" деформируется. Чтение деформации становится возможным только при наличии удвоения. Лишь двойник позволяет обнаружить диаграмму там, где дублирующая машина вписывает трансформацию в "оригинал".

Такая модель хорошо работает, когда за телом возникает тень "демона", когда производятся маски, когда снятая с тела кожа анаморфно дублирует тело, когда лицу приписывается чужой голос или различие вписывается в тело отсутствием или смертью. Однако удвоение является и неизбежной практикой любого актерства, даже если актер старается избегать лицедейства. Оставшиеся главы книги будут посвящены актерам, точнее, специальным актерским техникам деформации, с помощью которых осуществляется самоотчуждение от собственного лица или тела.

В этой главе речь пойдет о некоторых опытах Льва Кулешова, чье творчество представляет в контексте этой книги особый интерес. Кулешов рассматривал тело "натурщика" (кулешовское определение актера) как чисто динамическую поверхность, функционирование которой может быть сведено к ряду деформаций. Последовательно опираясь на смесь из систем Дельсарта и Далькроза, Кулешов разработал собственную сугубо формальную концепцию поведения натурщика, в идеале "механизированного", предельно точного существа (см. Ямпольский 199 la). Этот человек-машина, процесс работы которого Кулешов откровенно называл "механическим процессом", должен ритмически сворачиваться и разворачиваться, напрягаться и расслабляться по заданию режиссера. Кулешов писал:

"Человеческое тело, как всякий живой организм, имеет стремление увеличивать свою площадь в некоторых случаях жизненного процесса, а в некоторых-- уменьшать ее, то есть обладает способностью свертывания и развертывания. Общую линию свертывания и развертывания, хотя бы она происходила с нарушениями в движении, легко уследить и обратно построить. Человек может подниматься и опускаться по отношению к той поверхности, на которой он работает, он может занимать ударные

254

и неударные положения, наконец его тело и весь процесс движения происходит в различных сменах разных напряжений. В нем может быть избыток сил и упадок их, которые по-разному отразятся на характере жеста. Наконец, натурщик должен знать психологическое и физиологическое значение движения и распределять гармонически длительности" (1:3бб)1. Иронический В.Туркин, процитировав этот абзац, заметил:

"Это почти и вся "теория" Льва Кулешова в части, касающейся мастерства кино-актера" (Туркин 1925: 46). Действительно, в текстах Кулешова мы почти ничего не найдем такого, что касалось бы каких-то иньк выразительных возможностей человека, кроме заключенных в механизированном жесте свертывания или развертывания, стягивания к центру или растягивания, то есть чисто диаграмматической деформации поверхности, отражающей изменение приложенных к телу сил.

Такое "раздувающееся" и "сдувающееся" тело в принципе противостоит всякому психологическому чтению тех поверхностных событий, театром которых оно является. Натурщики Кулешова становятся похожими на Алису из сказки Льюиса Кэрролла, которая то растет, то сжимается, у которой неожиданно вытягивается шея и т. д. Жиль Делез, исследовавший поведение такого тела, заметил, что оно порывает с нормами традиционной причинности, увязывающими всякое изменение телесной поверхности с причиной, скрытой внутри. Делез заменяет эту традиционную причинность иной, когда поверхностные события сополагаются в серии и ряды. Каузальность в этих сериях не связывает поверхностное событие с невидимой внутренней причиной, но сцепляет события между собой в цепочки следствий без внутренних причин:

".. Тем легче события, всегда являясь лишь следствиями, могут взаимодействовать друг с другом в функции квази-причин или вступать во всегда обратимые отношения квази-причинности..." (Делез 1969: 16) Между тем тело актера имеет по меньшей мере одну часть, которая не может сворачиваться и разворачиваться, занимать ударные и неударные положения и которая имеет фундаментальное значение в сфере выразительности, -- это лицо. Лицо оказывается той частью тела, которая в наименьшей степени подвластна механизации, и в этом смысле на фоне "конструктивизма" Кулешова и его соратников оно предстает каким-то неподвластным системе архаическим

________

1 В данной главе тексты Кулешова цитируются по изданиям: Кулешов 1988, 1989 (при ссылке на это издание в тексте в скобках указываются том и страница) и Кулешов 1979 (при ссылке на это издание в скобках в тексте указываются только страницы).

255

элементом, явно архаическим наследием того "дурного прошлого", когда движения тела были безнадежно неорганизованными и неконтролируемыми.

Кулешов как бы переворачивал ход эволюции человеческого тела. Очевидно, что именно лицо с его выразительной мимикой является наиболее поздним эволюционным образованием. Оно отмечает дифференциацию чисто моторной динамики тела от "выразительных" движений, мимики, которым отводится специализированная область. "Выразительные" движения в основном концентрируются вокруг рта, то есть главного органа производства речи -- еще одной экспрессивной системы. Возникновение мимической зоны вокруг речевого отверстия отмечает связь мимики с дыханием, с "пневмой", с "внутренним", с идущим изнутри. Лицо-- пожалуй, единственная часть тела, сопротивляющаяся делезовской редукции к чисто поверхностным событиям. Даже гротескные трансформации лица в карикатурах противостоят чисто "поверхностному" чтению, во всяком случае они могут пониматься как процедура подчеркнутой трансформации внутреннего в чисто внешнее, телесно поверхностное.

То, что эволюционно является новейшим образованием, для Кулешова -знак архаики. Новая кинематография, согласно Кулешову, должна строиться на "точности во времени", "точности в пространстве", "точности организации", это "кинематография, фиксирующая организованный человеческий и натурный материал" (118). Никакой точной организации лицо не дает. Оно связано с мистицизмом психологизма, против которого Кулешов выступал часто и запальчиво и который связывал с русской психологической драмой, "ложной с начала и до конца -- лгущей одновременно и кинематографии и жизни" (127).

Как бы там ни было, при всей неудовлетворенности лицом избавиться от него все же не представляется возможным. Кулешов неохотно смиряется с его существованием, но указывает, что по своим возможностям оно не идет ни в какое сравнение с руками -- идеальным аналогом неких механических рычагов. Закономерно режиссер видит в руках и ногах гораздо более эффективное средство выразительности, чем в лице: