Леонид Переверзев - What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза

Эдвард Кеннеди Эллингтон, по прозвищу Дюк - это огромная кухня-лаборатория, ремесленная мастерская, импровизационная студия и целый научно-художественно-исследовательский институт. Это широчайший полигон, на котором можно испытывать эффективность любых теорий, эстетических концепций и аналитических методов, стремящихся подойти к джазу с любой из его граней и сторон, на практике необозримых и неисчислимых. Мне хочется поделиться с вами кое-какими относящимися сюда размышлениями. Никаких готовых ответов, неоспоримых выводов или прогнозов у меня не имеется. Нет и претензий на какую-либо систематичность. Хочу лишь напомнить (с небольшим добавлением от себя) ряд известных фактов, мнений и высказываний, могущих пробудить у вас желание их дополнить, уточнить, опровергнуть, вступить с ними в спор или как-то иначе на них откликнуться. Начну с вопроса, периодически становящегося предметом дискуссии примерно раз в десятилетие. Умирает ли джаз? Лет восемьдесят тому назад, когда едва родившемуся джазу удалось выйти на мировую арену и произвести там довольно большой шум, многие говорили: ну, это мимолетная мода, она скоро угаснет сама собой, пройдет без следа, и никто о ней больше не вспомнит, будто ее и не было. Мода действительно прошла, но джазу как-то удалось удерживаться на плаву еще два-три десятилетия, хотя потом наступила действительно тяжкая пора. Не где-нибудь, а в Америке, на родине джаза, с середины пятидесятых и особенно шестидесятых годов все громче кричали: джаз отжил свой век, джаз не для молодых, а для престарелых, джаз - это вчерашний, даже позавчерашний день. Или еще жестче: джаз обречен, он умирает, а то и умер уже; в лучшем случае - стал каким-то окаменевшим музейным экспонатом. К счастью, слухи оказались преувеличенными. Какая-то часть юного поколения на рубеже второго тысячелетия выбирает, наряду с Пепси и другими замечательными вещами, также и джаз. Тем самым джазу выпадает шанс перебраться с молодежью и в двадцать первый век. Меня занимает вопрос: что именно из джаза туда переберется? Что слышит, чувствует, ищет, находит, узнает в джазе сегодняшняя молодежь? Что из джазового наследия она захочет по настоящему глубоко себе усвоить и взять, как свое собственное, в будущее? Мне, например, очень хочется, чтобы молодые взяли с собою джаз Дюка Эллингтона. То есть, конечно же, было бы чудесно, чтобы в компании с ним оказались и Армстронг, и Бэйси, и Паркер, и Гиллеспи, и Телониус Монк, и Майлз Дэйвис, и Джон Колтрейн, и Чарли Мингус, и еще множество не менее блистательных мастеров. Но, предположим, взять их всех сразу почему-то никак нельзя, и есть место лишь для одного. И коли у меня спросят: кто же этот один, кого в подобной ситуации следовало бы выбрать по наибольшему числу оснований и критериев, то я не колеблясь отвечу: это Дюк Эллингтон. И объясню почему.

Вершина, с которой видится далеко вокруг

Никому из других великих джазменов не довелось вместить в себя и отразить в своем творчестве столь широкое многообразие различных форм, стилей, сторон, граней, аспектов и измерений джаза. Например, пробуждать танцевальный зуд в посетителях ночных клубов, а наутро силами тех же оркестрантов и церковного хора исполнять по просьбе священнослужителей "Отче наш" и "Хвалите Господа" на собственный джазовый распев под сводами кафедральных соборов различных деноминаций. И при том столь искусно и непринужденно приводить эти (как принято считать, абсолютно антагонистические и взаимоисключающие) жанры к парадоксальному художественному единству. Никому иному не удавалось на протяжении столь долгих лет столь последовательно идти (или быть ведомым свыше?) по избранному пути, неустанно развивая свой талант, совершенствуя мастерство, экспериментируя с новыми средствами и открывая для себя (и для нас) все более широкие горизонты и вершины музыки, называемой джазом. Конечно, и у Эллингтона были слабости: случались просчеты, что-то совсем не выходило, что-то получалось не так, как задумывалось; иногда наступали периоды застоя, неизменно сменявшиеся, впрочем, очередным взлетом творческой активности. И уж в двух главных своих ипостасях - как джазовый композитор и как оркестровый импровизатор - Дюк, по общему признанию, не имел и до сих пор не имеет себе равных. Короче никакой иной отдельный музыкант не представляет собою столь ярко и полно как индивидуальное, так и коллективное лицо джаза в целом. К нему очень подходит девиз Великой Печати Соединенных Штатов (воспроизведенный на обратной стороне долларовых купюр и потому известный ныне, по крайней мере зрительно, каждому пост-советскому человеку): E PLURIBUS UNUM - Из множества единый. Познакомиться с Эллингтоном - значит познакомиться если и не со всем джазом, то с такой из его вершин, откуда гораздо легче обозревать и постигать все остальные.

Ellington Sound

Как всякий великий художник, Эллингтон задал нам о себе много загадок. Например, он отказывался публиковать свои партитуры (да и далеко не все они были зафиксированы им на бумаге сколько-нибудь подробно). К счастью, почти все им сочиненное и тут же исполненное сохранилось в звукозаписи, но неизвестно, удастся ли когда-либо расшифровать фонограммы его произведений с такой точностью, чтобы какие-либо не-эллингтоновские инструменталисты смогли сыграть их неотличимо на слух от оригинала. Европейская нотация, схватывающая лишь грубые очертания звуковысотного и ритмического контуров, для этого непригодна. В исследовании художественных секретов Эллингтона как практикующим джазменам, так и музыковедам двадцать первого века большую пользу окажет компьютер: он позволяет буквально вглядываться в мельчайшие клеточки, ячейки и узлы сонорно-интонационных структур джаза. Первый шаг к тому еще в 1955 году сделал Алан Скотт, британский поклонник Дюка и по профессии физик. Он осциллографировал соло Джо Нэнтона в "C Jam Blues" и обнаружил: в наиболее выразительных, в предельно горячих своих импровизациях знаменитый тромбонист изменяет способы звукоизвлечения и создает непрерывно перемещающиеся ритмические акценты внутри одной ноты! То есть невероятно тонко варьирует амплитуду, характер переходных процессов и спектральный состав (тембр) звука с периодом в одну пятидесятую секунды. Позже Гюнтер Шуллер (уже с помощью компьютерного анализа) указал на аналогичные акценты и в игре Армстронга, о котором говорили, что у него "и одна нота свингует". Оркестру достаточно было взять одну ноту tutty - и вы безошибочно узнавали (и теперь узнаете на его дисках) ни с чем несравнимый и неподражаемый Ellington Sound, Эллингтоновский Звук.

Разносторонний талант

Эллингтон оставил также замечательную книгу воспоминаний, дневниковых заметок и размышлений о своей музыке и о людях, вместе с ним ее создававших. Он озаглавил ее Music is My Mistress, что можно перевести как "Музыка, моя возлюбленная-подруга-владычица". В ней совсем нет аналитики, зато из нее можно узнать немало о мотивах, эстетических критериях, идеалах и духовных ценностях, вдохновлявших и направлявших творчество Дюка. Артист до мозга костей, он предстает на ее страницах поэтом и философом собственного искусства, равно как и джаза вообще. Я настойчиво рекомендую эту книгу всякому, кто хочет по настоящему понять джаз Эллингтона, а с ним и джаз как таковой. Хотя никогда нельзя забывать и о том, что маэстро умел, когда хотел, быть весьма находчивым (но при том никогда никого не обижающим) мистификатором. Во всем, что бы ему ни приходилось делать в музыке (да и в жизни), Эллингтон проявлял себя талантливым драматургом - пусть только любителем, как он сам не уставал подчеркивать, зато необыкновенно органичным и остроумным, точно выбиравшим цель и попадавшим в нее без промаха. Помимо тех, что сочинялись им специально для музыкального театра, немалое число эллингтоновских произведений являет собой настоящие звуковые поэмы: они "программны" и "сценичны"; у многих имеется либретто, написанное самим композитором или заимствованное им у других авторов. Впечатляющим свидетельством того, сколь широко и далеко простирались театрально-литературные интересы Дюка, служат "Благостный Четверг", сюита, вдохновленная романами Стейнбека, и две шекспировские сюиты: "Тимон Афинский" и "Столь нежный гром". Особо подчеркну, что всем сочинениям Эллингтон в равной степени свойственна прирожденная вокальность: десятки инструментальных номеров, впоследствии снабженные лирическими текстами, получили новую жизнь уже в облике популярных песен, широко известных и любимых далеко за пределами джазовых кругов. В юности Эллингтон хорошо рисовал, мечтал стать художником и дизайнером, показал блестящие успехи, учась на отделении прикладных искусств в Институте Пратта, писал театральные декорации и даже получил приз на всеамериканском студенческом конкурсе плаката. Вскоре, правда, он навсегда отложил кисть, чтобы целиком отдаться музыке, но нет никакого сомнения, что его изобразительный дар ярко проявился и в джазе. Прежде всего - в постоянном стремлении передать звуковыми средствами чувство цвета, о чем говорит большое количество "колористических" названий, которые он давал своим сочинениям. Об этом вам специально расскажет Арнольд Волынцев (на конференции, для которой предназначался и публикуемый доклад - ред.). Некоторые расширенные композиции Эллингтона воспринимаются как грандиозные полотна или фрески; другие - как полихромные мозаики или гобелены, сотканные из множества прелестных виньеток. Впрочем, и каждую из более чем тысячи его трехминутных танцевальных пьес, некогда значившихся в каталогах под рубрикой "фокстрот" или "свинг", легко мысленно визуализировать: увидеть в них всякий раз какую-то мгновенную зарисовку, импрессионистический этюд, жанровую картинку на определенный сюжет, подчас с виду банально-бытовой, но скрывающий в себе неисчерпаемую глубину мифа. В этом убеждаешься, когда смотришь первые, технически примитивные и художественно-наивные, еще не видео-, а кино-клипы начала тридцатых годов, запечатлевшие оркестр Эллингтона и выступавших с ним певцов и танцоров. А позже Дюк специально создает целую серию звуковых "Портретов" своих коллег-музыкантов и выдающихся негритянских артистов. Ему принадлежит также первый, до сих пор непревзойденный (да, кажется, и единственный) опыт синтетической, свето-цвето-хореографической телевизионно-джазовой постановки-феерии "A Drum Is A Woman", "Барабан - это женщина".

Читать дальше