Леонид Переверзев - Гряди, Воскресенье - христианские мотивы в джазе Дюка Эллингтона

"Спиричуэлс - те же блюзы..."

Если пока оставить спор о происхождении, то "синхронная" близость спиричуэлс и джаза эмпирически наблюдается столь часто и легко, что в специальных доказательствах не нуждается. Йоахим Берендт, aficionado, исследователь и автор авторитетной "Книги о джазе", изданной на дюжине языков в разных странах, посвящает этому целую главу. "Спиричуэлс и госпел-сонгс вовсе не принадлежат, как часто думают, только истории, чему-то, что существовало на заре джаза где-то на сельском Юге. Совсем наоборот: в ходе развития джаза они (спиричуэлс) становились все более действенными, все более динамичными и полными жизни. С пятидесятых годов госпел и соул (их секуляризованная версия - ЛП) ворвались широким фронтом в другие области черной музыки; прежде всего в джаз. Милт Джексон, ведущий вибрафонист современного джаза, спрошенный о том, откуда у него такой специфический стиль и воодушевленная манера игры, отвечал: "Что есть душа в джазе? Это то, что идет изнутри... у меня это, я думаю, возникло из того, что я слышал и чувствовал в музыке моей церкви. Это более всего повлияло на мою карьеру. Все хотят знать, откуда у меня мой "фанки" (максимально экспрессивный, чувственно-патетический - ЛП) стиль. Ясно откуда - из церкви." (Армстронг, о котором я уже говорил, как об изумительно проникновенном исполнителе спиричуэлс, называл пение в церковном хоре одной из двух главных "школ" его детства; другой были уличные духовые оркестры Нью-Орлеана.) Далее Берендт упоминает в том же ключе ряд других крупнейших фигур современного джаза, среди них Рэй Чарлз, Хорэс Силвер, Сэра Воан, Дайна Вашингтон, а также такие ветераны 30-х годов, как Систер Розетта Тарп, Кэб Кэллоуэй и Томас А. Дорси (не путать с бэнд-лидером эпохи свинга!), автор и аккомпаниатор многих госпелз, исполнявшихся Махелией Джексон, в молодости бывший блюзовым певцом и пианистом. По поводу же блюзов, так резко противопоставляемых подчас спиричуэлс, Берендт цитирует гитариста Данни Баркера: "Если вы хоть немножко знакомы с церковной атмосферой, как мы, люди с Юга, то сразу же распознаете сходство между тем, что делала Бесси Смит и тамошние проповедники и евангелисты, и как они захватывали народ". [Joachim Berendt, The Jazz Book, 1953-75, p.150-1]. Раз уж зашла речь о Бесси Смит, вот еще отзыв негритянского писателя Ральфа Эллисона: "Блюзы... были наследием народа, веками лишенного возможности праздновать рождения и оплакивать смерть, но сохранившего жажду жизни и несмотря на бесчеловечное бремя рабства выработавшего в себе безграничную способность смеяться над своим горестным опытом", так что "при изучении блюзов мы должны рассматривать их и как поэзию, и как ритуал"... Бесси Смит могла быть "императрицей блюза" в глазах белого американского общества, но внутри тесно сплоченного негритянского гетто, где блюз был неотъемлемой частью повседневного образа жизни и главным выразителем отношения к этой жизни, она была жрицей, совершающей таинство, которое утверждало веру людей в самих себя и в свою способность справляться с окружающим хаосом". [in: Ernst Bornemann, Black Light and White Shadow. Jazz Forschung, 2; Graz 1970, Universal Edition] Анализируя городские блюзы 50-х и 60-х годов, Чарлз Кийл приходит к выводу, что вся афро-американская музыка в основе своей есть "ритуал, драма или диалектический катарсис".[Charles Keil, UrbBlues, 1966, p.20], а по словам современного блюзового певца "спиричуэлс - те же блюзы, надо только вставлять "Иисусе" вместо "бэби".[Ben Sidran, Black Talk, 1971. 81. p. 85] И, в завершение цитируемой главы из книги Берендта: "можно вернуться к самым корням джаза с гитаристом Бадди Скоттом, рассказывавшим: "Каждое воскресенье Бадди Болден отправлялся в церковь, где и получил свою идею джаза." Можем ли мы быть уверенными в фактической достоверности всех этих свидетельств? "Такое множество джазовых музыкантов говорило, что первое ощущение джаза они приобрели в церкви, что это стало уже почти клише. Однако и клише не лишается смысла, когда задумываешься о народно-почвенном слое афро-американской музыки" - читаем мы во вполне светском, суховато-школярском, далеком от всякой "культовости" университетском учебнике (Jazz Text by Ch. Nanry, 1979, p.51). Задуматься о нем побуждает и отзыв Эрнеста Ансермэ, прославленного дирижера знаменитого L'Orchestre de la Suisse Romande, о гастролях в Европе негритянского оркестра, которым руководил Уилл Мэрион Кук, а главным солистом (тогда еще на кларнете) выступал молодой Сидни Беше.

Страшный вихрь

Этот уникальный документ, датированный 1918 годом, безусловно достоверен как факт необычайно сильного и глубокого эстетического переживания, испытанного утонченнейшим и культурнейшим европейцем, музыкантом (с дипломом математического факультета), впервые столкнувшийся с таким джазом, который по классификации Конен должен быть безоговорочно отнесен к "эстрадно-развлекательному". Жаль, что В.Дж. не довелось его прочитать и включить в ткань своих размышлений: сам Кук упоминается ею в скобках в числе тех "образованных" негритянских музыкантов, которые солидаризовались с "просвещенными кругами" белых американцев и англичан и, как и они, видели в регтайме, тем более в джазе "искусство духовной деградации и либо откровенно встречали его в штыки, либо относились к нему с полным пренебрежением... Если эти черные композиторы иногда и писали регтаймы, то только ради возможности заработать деньги, которые они не могли заработать, сочиняя в высоких европейских жанрах" и не веря " в будущее этой демократической культуры." [Рождение джаза. с.184]. Но даю слово Эрнеста Ансермэ (и считаю вполне уместным процитировать его in extenso): "Первое, что поражает в Southern Syncopated Orchestra удивительное совершенство, превосходный вкус и исполнительский пыл. Не могу сказать, чувствуют ли эти артисты, что их долг - быть искренними, или же что они движимы мыслью о какой-то возложенной на них миссии, или уверены в "благородстве" свой задачи, или охвачены некой священной "отвагой", или наделены той высшей "доблестью", которой требует от наших европейских музыкантов их профессиональный кодекс, равно как не имею и представления о том, воодушевлены ли они вообще какой-либо "идеей". Но я вижу у них очень острое чувство музыки, явно ими любимой, и наслаждение деланием ее, сообщаемое слушателю с такой силой, которой невозможно сопротивляться наслаждение, заставляющее их все время превосходить самих себя, непрестанно обогащать и рафинировать свой способ художественного выражения. Они играют в основном без написанных партий, и даже когда таковые имеются, то служат только в качестве указателей главной линии, ибо лишь немногие из номеров, слышанных мною, были исполнены дважды с одинаковыми эффектами. Я могу вообразить, что зная функции, порученные каждому отдельному голосу в гармоническом ансамбле, и сознавая роль, которую их инструменту надлежит играть, они могут позволить себе двигаться в определенном направлении и определенных границах так, как их сердце пожелает. Они настолько всеобъемлюще одержимы исполняемой ими музыкой, что не могут удержаться от того, чтобы не танцевать под нее внутренне, и это превращает их игру в настоящий спектакль. Когда они целиком вкладывают себя в какой-то из своих излюбленных эффектов, - например, подхватывают рефрен танца в темпе внезапно вдвое замедленном и с удвоенной интенсивностью и фигурацией, - происходит нечто поистине завораживающее: как если бы страшный вихрь пронесся над лесом или вдруг распахнулась дверь дикой оргии."