А Карельский - Утопии и реальность

Музилю принципиально важна была эта перспективная установка в работе над романом. Постоянно варьировал он в дневниках, в набросках к роману эту мысль: логическим завершением всего развития должна стать катастрофа, война. Но поскольку Музиль писал роман в 30-е годы (с 1938 года уже в антифашистской эмиграции), на исторические воспоминания накладывались и писательские впечатления от современности. Роман приобретал новое измерение. Читая сейчас вторую его половину, забывшись порой о том, _какая_ эпоха здесь изображается, к _какой_ войне движется судимый писателем мир: к той, первой, или ко второй, - столь внушительны аналогии и ассоциации, столь незаметны анахронические сдвиги. Да и анахронизм ли это? Разве с неба свалился на Германию фашизм в 1933 году? Разве не коренился он глубоко в ее духовной и социальной истории?

Музиль не зря тайно соперничал с Томасом Манном. Великий современник все его опережал. Было искушение декадансом в "Будденброках" и ранних новеллах Манна, было искушение иррационализмом и стихией инстинкта в "Смерти в Венеции", был духовный баланс эпохи (и тоже с первой мировой войной под занавес!) в "Волшебной горе". Но в главном своем романе Музиль Томаса Манна в чем-то существенном и предварил: композиционная модель сопряжения, наложения друг на друга двух эпох, установления роковой причинно-следственной связи между ними - прежде чем получить блистательное воплощение в "Докторе Фаустусе", она уже вынашивалась, создавалась в уединении музилевского кабинета.

Выше говорилось о том, что Музиль не любил пафоса. В отношении к буржуазному миру и его идеологии он выдерживает ровно-иронический тон - не сокрушает их громовыми инвективами, а разлагает ядом иронии. Достаточно сравнить напряженные схватки идеологических принципов в "Волшебной горе", грозовую накаленность атмосферы в "Докторе Фаустусе" с неторопливым потоком бесстрастного, всеразъедающего скепсиса в "Человеке без свойств". Но относительно конечного приговора, выносимого Музилем старому миру, не надо обманываться: он _отрицателен абсолютно_. Томас Манн еще мог уповать на гуманистическую традицию бюргерства ("слепо идеализирует всех этих купцов", - написал в сердцах Музиль о "Будденброках"). Наш автор не видит у буржуазного мира традиций, достойных сохранения.

Но нет в музилевском отрицании и нигилистической бравады, ниспровергательского самодовольства. Если мир "параллельной акции" предстает в романе как гигантский мировоззренческий фарс, то маячащая впереди катастрофа все настойчивей - по мере развития действия - напоминает о трагических последствиях этого фарса. И уже особенно отчетливо трагизм ситуации обнаруживается там, где от карусельного вращения "акции" писательский взгляд устремляется вовне, в "неофициальный мир".

С самого начала в романе осуществляется иная, так сказать, уже авторская параллельная акция: эфемерная игра привилегированных интеллектуалов сопровождается жестокой историей бродяги Мосбруггера, ожидающего в тюрьме приговора за очередное убийство. Контрастный смысл этой истории демонстративен: духовному разброду в салоне Диотимы противостоит здесь подлинно трагический разрыв в реальном человеческом бытии - как грозное и неотвратимое свидетельство бессилия всех перебираемых в этом салоне "душеспасительных" рецептов, всей этой миссионерской суеты {Выше указывалось, что Музиль в изображении современной ему "духовной элиты" повторяет на новом этапе бюхнеровскую модель тотальной мировоззренческой пародии. Здесь уместно провести и другую параллель - с историей бюхнеровского Войцека. Музиль высоко ценил Бюхнера и в набросках предисловия к своему эссеистическому сборнику "Прижизненное наследие" (1936) дважды назвал его имя, причем рядом с Новалисом; это соседство реалиста с романтиком в музилевском обращении к традиции очень знаменательно.}. Но не менее важно тут и другое: когда музилевские интеллектуалы и "духоискатели" как зачарованные следят за судьбой Мосбруггера, то это не потому, что они испытывают сострадание, будь то к самому этому жалкому, обреченному на смерть душевнобольному или к его жертвам. Напротив, как раз сострадания тут, собственно, и нет, и вообще все мыслимые в данном случае _человеческие_ реакции искривлены, искажены.

Разглагольствуя о гуманности, о душе, о сухом рационализме века, о путях к обретению непосредственности чувства, о любви христианской (к ближнему) и мистически-эротической, эти люди реальную душевную трагедию человека уже не способны воспринять иначе как любопытный казус или как возможное опытное поле для решения _собственных_ "духовных" и душевных проблем. Ульрих, главный герой, не прочь увидеть в Мосбруггере воплощение первозданной цельности и силы инстинкта, чистый случай свободы от цепей всякого ratio и всякой "узаконенной" морали. Его приятельница Кларисса одержима идеей освободить Мосбруггера из тюрьмы, ибо это следствие ее другой, главной одержимости - идеей мессианства, причем густо ницшеанского. Оставленная любовница Ульриха Бонадея хватается за идею спасения Мосбруггера, надеясь вернуть таким образом любовь Ульриха.

_Человек_ по имени Мосбруггер исчез - остался объект, объект бесстрастно-аналитического, а то и болезненного, а то и небескорыстного интереса.

Человечность в героях Музиля органически поражена. История Мосбруггера высвечивает эту сторону трагедии.

В другой сюжетной линии - истории Клариссы - прослеживается один из истоков заболевания: Кларисса в самом точном смысле этого слова больна ницшеанством, оно методично разрушает ее психику, приводя к клиническому безумию. Музиль тщательно, скрупулезно описывает; развитие и этой трагедии.

Сказать о Музиле, что он показывает губительность ницшеанства, значит сказать очень многое. Это значит, что Музиль развенчивает не только изначально чуждые ему идеологические системы, но и те, возможности которых он для себя взвешивал - или которыми сам болел.

Как и в "Терлесе" и в "Тонке", образ главного героя в "Человеке без свойств" во многом автобиографичен. В ретроспективном изображении прежней, до "акции", жизни Ульриха варьируются обстоятельства духовной, да и "анкетной" биографии Музиля. В самой "акции" Ульрих явно выступает как "полпред" автора: его собственно сюжетная роль в ней пассивна, даже несколько странна, ибо он, презирая с самого начала всю эту около духовную суету, тем не менее исправно в ней участвует; но Музилю и нужен был "свой глаз" в этой среде, и он, так сказать, заставил Ульриха терпеть ее. Наконец, многочисленные, одна другую сменяющие утопии Ульриха, как бы иронически они иной раз ни подавались с самого начала и каков бы ни был конец каждой из них, аргументируются так увлеченно и пристрастно, что мы чувствуем: это наболевшее, личное; здесь бьется над проблемой Музиль-утопист, фанатик идеи "возможности".