Иван Кашкин - Для читателя-современника (Статьи и исследования)

С манерным подмигиванием обыгрываются в переводе и вольные словечки Байрона. Например, whore - "блудница" - дано в переводе то как "бл...удница", а то и как "б-дь".

"В поэтических шалостях, грация - великое дело, потому что без нее эти шалости могут показаться отвратительными", - сказал еще Белинский.

И не только отвратительными, но и вредными, потому что, вольно или невольно, они смыкаются с реакционной английской традицией трактовки Байрона, которая снижает его до уровня нереспектабельного поэта-озорника, позорящего английскую литературу, легковесного острослова, способного на нелепицу и болтовню, до смысла которой не стоит и добираться. Но разве таков настоящий Байрон? Разве таким воспринимают его советские переводчики, разве таким его должен знать советский читатель?

Особо следует остановиться на языке перевода. Язык Байрона - это богатый, образный, страстный язык пламенной мысли. При всей его шутливой непринужденности он чужд всякой расхлябанности, туманности и неоправданных новшеств. Байрон привлекает материал отовсюду, берет свое везде, где только находит, но все слагаемые его языка пронизаны и сплавлены воедино поэтической, вольнолюбивой мыслью. Язык Байрона - острое и действенное оружие литературной полемики и политической борьбы, явление яркое и для своего времени прогрессивное.

Язык перевода Г. Шенгели не передает языкового богатства Байрона и в то же время не только не обогащает, но засоряет русский язык, с внутренними законами которого переводчик не считается.

Стих Байрона, поскольку это допускает английский язык, благозвучен. Текст перевода сплошь и рядом режет слух, "и эти скрежеты, да в стиховом размере" часто привнесены переводчиком или подчеркнуты им.

Тяжелым грузом чужого звучания и затемненного смысла загромождает перевод пристрастие Г. Шенгели к иностранным словам, притом к таким, в которых есть, "так сказать, свое таинственное... э-э... недоумение" (Чехов). Тут "скимитары", "фибулы" Гайди, "бравуры бурные", "максимы", "цитаторы", "кланы кордебалетных нимф" и прочие "бомбазины". Короче говоря, словесный винегрет, где перемешаны и приправлены рифмой "дьюкессы" и "дюшесы", "пэрессы" и "деликатесы" и т. д. Если прибавить сюда: "Ордалии Жуана почище", то есть обилие чуждых конструкций, вроде "в нем было от солдата" и пр., то надо признать, что линия эта в переводе проводится последовательно.

Обогащение языка - длительный, органический процесс, каждое чужое слово проходит в нем проверку временем, и едва ли попытка Г. Шенгели насильственно навязать языку слова, ему не свойственные, чем-нибудь обогатит язык. Из целой пригоршни накиданных им без разбора чужеязычных слов нет почти ничего, что имеет право удержаться в языке, почти все это - шелуха чужих слов, только засоряющая язык.

Как и всякий поэт, Байрон, переведенный на русский язык, становится достоянием русского поэтического языка. А если это так, то следует помнить слова Ломоносова: "Российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству, а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить" 1.

1 "Русские писатели о литературном труде", т. 1. Л. "Советский писатель", 1954, стр. 32.

На фоне общего иноязычия перевода в нем пестрят изысканные славянизмы: "так возрастал Жуан", "рудомет", "скудель", "плеча" (множественное число), "криле голубине", "Шестоднёв"; а рядом - такие разговорные слова и сверхсовременные прозаизмы: "мальцы", "персональный опыт", "убойная техника" и т. д.

Переводчик заставляет читателя гулять глазами "впродоль" унылых стен дворца Сент-Джемского и смежных с ним "геенн"; заглядывать "внутрь пакету", дивиться "распутнице двуснастной" или "любовнику-веролому" и т. п. - то есть с разных концов собранным элементам "вульгарной литературности".

А наряду со всем этим - любование доморощенной "блатной музыкой". Характерный пример такого воровского жаргона:

Он парня знатного и смелого притом

Спровадил в гроб, - и где былая слава ныне?

Кто "стенку" вел в бою отважнее, чем Том?

Кто мог смелей бузить в обжорке иль в "малине"?

Колпачить "фрайеров"? Пускай шпики кругом,

Кто "бимборы" срывал так ловко с каждой "дыни",

Кто с черноглазою марухой Салли был

Галантереен столь, шикозен, клёв и мил.

Чуть не в каждой строфе перевода - насилие над лексикой и грамматическим строем русской речи. Читатель на каждой странице видит, как "умом аттическим блистала сплошь она", "или другое что", как, например:

Наитончайшую так он честил чадру,

Какую видели на свадебном пиру.

Читатель видит, как "дом тонул в скандале", он узнает с удивлением, что Дон-Жуан "болезнь невесть какую сцапал" и "что шансы есть, пол-на-пол, больному в гроб сойти" и т. п.

Так вместо многокрасочного языка Байрона получается в переводе клочковатость, неустоявшаяся, ничем не объединенная языковая смесь. В этом сказывается и всеядность переводчика и ошибочный критерий отбора: здесь и засорение языка обветшавшей символистской лексикой, и гурманское пристрастие к дешевой экзотике и блатным словам, и неуместные в данном контексте неологизмы.

В большинстве случаев языковая пестрота вызвана прихотью переводчика, но иногда на это толкает его рифма. Рифма должна обогащать и заострять смысл, а не подчинять его своим капризам. В этом же переводе на каждом шагу - натяжки ради рифмы. За словом "контракт" следует концовка: "а это факт!" "Муза в плаче" рифмуется с "по-свинячьи", "свод драгоценных максим" вызывает рифму "такс им"; "сердца трепет!" - "крепит".

На фоне этого виртуозничания особенно странно выглядят такие натянутые рифмы, как: "на славу" - "Лау" (вместо "Лоу"); "Саламанка" - "Санхо-Панка" и т. п.

Обратимся к другой стороне перевода - к ритмической. "Дон-Жуан" написан Байроном пятистопным ямбом; Шенгели перевел поэму шестистопником. Отказ от прокрустова ложа так называемой эквиритмии (то есть от перевода строка в строку, стопа в стопу) бывает часто необходим и оправдан, но в данном случай отказ от пятистопника является напрасной жертвой.

Конечно, вместить все богатство "Дон-Жуана" в то же количество пятистопных стихов - задача трудная. Сам Шенгели говорит об этом категорически: "...русский пятистопник неспособен вместить в себя это богатство, сохраняя тот же характер легкости. А шестистопник способен". Не спорим, может быть, и способен, но шестистопный перевод "Дон-Жуана", сделанный Г. Шенгели, этого не доказал. Расширенная площадь только в редких случаях используется по назначению, а гораздо чаще загромождена, так сказать, "упаковочным материалом".

Насколько вреден бывает этот "упаковочный материал", видно хотя бы из тех явных отсебятин, примеры которых приводились выше. Число их можно увеличивать до бесконечности.