С. Муратов - ТВ-эволюция нетерпимости

— если по ходу всего разговора журналист не задаст того единственного вопроса, на который рассчитывал собеседник, соглашаясь на интервью

— если он не задаст вопроса, с которым хотели бы обратиться к приглашенному большинство телезрителей, окажись они на месте интервьюера

— если он добивается откровенности и душевной самоотдачи любой ценой, чего бы это ни стоило самому герою

— если журналист репетирует ответы со своим собеседником, забывая, что вопросы, которые были даны заранее, превращаются в псевдовопросы, а интервью в псевдоинтервью

— если, бросая взгляд на часы, ведущий вздыхает: "К сожалению, нам, как всегда, не хватает времени". Словно распорядиться экранным временем — не задача самого же ведущего

— если он не способен закончить беседу, и каждый новый вопрос возвращает ее к уже пройденным темам

— если эмоции в разговоре исходят не от собеседника, а от интервьюера. (Это вовсе не значит, что журналисту следует быть бесстрастным, тем более когда речь идет о проблемах, волнующих каждого)

— если в словах журналиста превалируют личные обиды и раздражение

— если журналист поддается самообольщению, полагая, что всего важней на экране его глубокие и проницательные вопросы, а не ответы того, кому они адресованы

— если интервьюер не умеет слушать, и молчание собеседника, когда тот собирается с мыслями, принимает за ожидание очередного вопроса, который и задает, как правило, невпопад

— если у зрителя складывается впечатление, что ведущий симпатизирует одному из участников и настроен против другого, о чем можно судить не только по тому, как часто он обращается к первому и прерывает второго, но и по тону голоса, взгляду, позе

— если журналист не в состоянии скрыть своей робости в присутствии лиц, облеченных властью, или общепризнанных знаменитостей ("интервью на цыпочках"). Но убедительность доводов на экране зависит от их уместности и глубины, а не ранга и популярности собеседника

— если журналист позволяет уходить от ответа на острую тему, когда собеседник отделывается общими фразами или шутками, а то и меняет предмет разговора

— если он задает вопрос в «наукообразной» форме, изобилующий деепричастными оборотами. Не ответить на такой вопрос, «отвечая», гораздо легче, чем уклониться от вопроса, заданного по существу. Конкретность ответа почти всегда обусловлена конкретностью самого вопроса

— если позволяет себе "не понять" собеседника или истолковывать в нужном себе ключе его точку зрения

— если прибегает к репликам типа "Вы что, всерьез полагаете…", "А если ответить честно…", "Разве вы не понимаете, на чью мельницу льете воду?" (в переводе на житейский язык: неужели ты такой идиот, такой лгун, такой простофиля?). Подобные обращения любого могут вывести из себя, а запоздалое объяснение журналиста, что такой реакции он не мог предвидеть, не оправдание уже в силу того, что способность ее предвидеть и есть профессиональное проявление уважения к собеседнику

— если журналист позволяет себе агрессивный тон и развязные замечания — пускай даже в ответ на подобное поведение собеседника. Спокойная вежливость здесь не только уместнее, но и подчеркивает бестактность партнера по диалогу. Еще более необходима такая вежливость применительно к вопросам, заключающим в себе критику. Чем критичней вопрос, тем корректнее он должен звучать в эфире.

Неуважение к собеседнику и неспособность считаться с его чувством собственного достоинства свидетельствуют об отсутствии этого чувства у журналиста и его неуважении к телезрителю.

Ведущему не следует забывать, что публично оценивая культуру партнера по диалогу, он и сам остается объектом оценки аудитории, перед которой демонстрирует свою собственную культуру. Свобода поведения перед камерой обнаруживает не только наши достоинства, но и наши пороки. Иными словами, задай вопрос, и я скажу тебе, кто ты.

Вспомним «Алису в стране чудес». Там есть эпизод, где Алиса играет в крокет с королевой и вдруг замечает, что шары в этой игре — живые ежи, а в роли молотков — живые фламинго. Алиса в ужасе понимает, как трудно играть, когда все живое. —

Но разве легче снимать и показывать все живое?

Как только объектив направлен на твоего героя, документалист берет на себя ответственность за все, что произойдет потом. Не с ним, а с героем. Независимо от того, видит герой, что на него направлена камера или нет, согласен он на съемку или же возражает.

Появление на экране — всегда событие, результата которого виновник съемки предвидеть порой не может. Как-то на передаче «Тема», посвященной сексуальным меньшинствам, одна из зрительниц призналась, что она — лесбиянка. «А ваши родители знают?» — спросил ведущий. — «Нет», — простодушно ответила девушка, пояснив, что те из друзей, которые узнали, от нее отвернулись. Для всех, кроме нее, в тот момент стало очевидно, как ужасно изменится ее жизнь после сказанного на всю страну и какие испытания ее ждут в отношениях с родителями. Передача шла в записи. При монтаже эпизод можно было вырезать. Но он остался в эфирной версии.

Знаменитый энтомолог Фабр, много лет изучавший насекомых, гордился, что за всю жизнь не убил ни одно из них.

Гете, выходивший из себя после газетных колкостей своих критиков, отводил душу, когда в ответ писал на них эпиграммы. Ни одну из них он не позволил себе опубликовать. Он слишком хорошо знал, что слово Гете может уничтожить его противника.

Марк Твен писал свою знаменитую автобиографию, на полях оставляя заметки: когда и какой фрагмент может быть опубликован — через 20 лет, через 50, через 100, и даже через 500. Будучи всемирно известным писателем, он понимал, какое воздействие его публичная оценка окажет на судьбы некоторых из современников. Целиком эта автобиография так и не напечатана.

Лев Толстой написал "Живой Труп", основываясь на подлинной ситуации и использовав материалы судебного разбирательства. Реальные герои, узнав о пьесе, обратились к Толстому: если пьеса увидит свет, они снова могут стать жертвами судопроизводства. Судьба героев показалась писателю важнее судьбы его драмы. Она не была обнародована, пока угроза для прототипов не миновала.

Габриэль Маркес описывал в «Хронике объявленной заранее смерти» свой родной городок и трагический случай, произошедший на самом деле. Хотя имена героев были заменены, в городке все знали женщину, повинную в смерти героя. Узнав о будущей книге, мать писателя прислала ему письмо о том, как подобная публикация скажется на жизни женщины, которая и так не может себя простить. Маркес напечатал книгу спустя двадцать лет только после смерти своей героини.