Альбер Камю - Ранняя эссеистика

Пока он еще не был создан, в прохладной полутьме его уединенных комнат я внимательно следил за медленным расцветом чувств, которые, еще не определившись, все же давали мне совершенные радости, непостижимые редчайшие цветы, выросшие во влажной теплице Мечты.

Теперь дом воздвигнут, и я в отчаянии ощущаю, как он ускользает от меня, с мучительной ясностью вижу, как медленно и неотвратимо приближается он к пропасти, где позабудет о человеке, которого защищал, и вместо белой штукатурки будет одет лишь волшебной дымкой воспоминаний.

Когда молодой человек стоит на пороге жизни, еще не успев приступить к какому-либо делу, он обычно чувствует огромную усталость и глубокое отвращение ко всему мелочному и суетному, что одолевает его, несмотря на отчаянную борьбу, и кроме того, в нем зреет инстинктивное неповиновение. Его гордыня восстает против обыденной жизни, которая от этого становится еще унизительнее. Он все подвергает сомнению: самые основные понятия, социальные установления, — все, что ему внушали. И, что хуже, сомнению подвергается и более важное: Вера, Любовь. Он понимает, что он — никто. Он одинок, он в растерянности. Но он знает, к чему стремится, знает, что может кем-то стать: ему жизненно необходимо определить, каковы его перспективы. С другой стороны, он понимает всю бесплодность того, что я назвал бы необузданной рефлексией. Осознание собственной неопытности причиняет боль, но приносит ясность: свобода для него заключается в том, чтобы отдать себя, а добиться независимости можно, лишь выбрав для себя зависимость. Его положение драматично: он должен сделать выбор. Пусть этот выбор зовется «Бог», или «Искусство», или «Я сам» — это значения не имеет.

И только тогда юноша, совсем недавно отступивший перед жизнью, может возвыситься над ней и забыть ее. Вот так же поднимается над жизнью Искусство.

Искусство не противопоставляет себя жизни, оно просто не замечает ее.

Задержимся на этом выводе. Как объяснить сказанное? По сути дела, искусство борется со смертью. Когда художник стремится завоевать бессмертие, им владеет не только суетная гордыня, но и праведная надежда. Вот почему необходимо, чтобы искусство отдалилось от жизни и не замечало ее, ведь жизнь преходяща и ведет к смерти. Искусство — это Пауза, между тем как жизнь несется без остановки, а потом гаснет. То, что пробует и пытается сделать жизнь (эти попытки безуспешны: ведь она не может вернуться, чтобы завершить свою работу), осуществляет искусство. Художественные впечатления, группируясь и накапливаясь, занимают место между жизнью и нашим сознанием, образуя нечто вроде заслона. Как только мы начинаем смотреть сквозь эту благословенную призму, у нас возникает смутное чувство освобождения.

Над жизнью, над ее рассудочными рамками, живет искусство, совершается Приобщение.

И это характерно для любого из искусств. Думаю, так можно с полным основанием сказать об архитектуре, живописи, музыке. А затем, с таким же основанием, о самой жизни.

Я назвал архитектуру, несмотря на то, что она, казалось бы, наоборот, служит повседневной, быстротечной жизни. Но взгляните на архитектуру арабского дома. Как правило, дом начинается с квадратной прихожей под куполом, затем попадаешь в коридор, уводящий в синий сумрак, затем — внезапный прорыв света, и другой, узенький коридорчик, отходящий от первого под прямым углом и ведущий в патио — просторный, раздающийся вширь, бесконечный. С этим архитектурным приемом можно сблизить некий закон, управляющий нашими чувствами: если подумать о тревоге, которая витает под куполом прихожей, углубляется в смутную и влекущую синеву коридора, потом в первый раз озаряется светом, но снова оказывается в коридоре сомнений, и наконец достигает безбрежной истины патио, то разве не придет в голову, что на пути от прихожей до патио проявляется воля к бегству, столь точно отражающая потребности восточной души? Не думаю, чтобы за этим крылась лишь игра ума. Нельзя ведь отрицать, что арабу присуще стремление создать собственный мир, упорядоченный, носящий отпечаток его личности мир, который позволил бы ему забыть мир внешний. Такой мир создает ему его дом. Вот хотя бы такой факт: снаружи невозможно разглядеть ничего, кроме прихожей. Когда стоишь перед мавританским домом, невозможно представить, какие богатства ощущений скрыты внутри.

Вспоминаются также средневековые соборы. Нельзя не удивиться, узнав, что их архитектура подчинена символам и диаграммам, которые можно назвать мистическими. Вдумаемся, сколь важное место занимает в ней треугольник, символ триединства и совершенства: три треугольных шпиля над фасадом, детали внутреннего убранства, мотивы витражей и тому подобное.

Я потому так много говорю об архитектуре, что хочу привести в этом эссе особые, на первый взгляд непоказательные примеры. В заключение этих архитектурных демонстраций процитирую Плотина: «Это все равно что задаться вопросом: как зодчий, соединив настоящий дом с мысленным представлением о доме, может утверждать, что этот дом красив? А дело в том, что внешний вид дома, если оставить в стороне камни, есть не что иное, как мысленное представление о нем, распределенное по всей совокупности вещества и проявляющее в многообразии свою неделимую сущность» («Эннеады», I, кн. 6).

Если обратиться к живописи, несложно доказать, что она создает собственный мир, порою логичнее мира реального: я говорю о Джотто.

У этого художника церкви или дома меньше человеческих фигур. Его герои застыли в торжественной тишине совершающегося великого деяния. На втором плане, позади фигур и на фоне пока еще условных пейзажей [1] Имеется в виду традиция византийского искусства. , видны церкви и дома, кажущиеся крохотной мебелью в кукольном домике. Этому подыскивали всевозможные объяснения, от элементарного — незнание перспективы — до более обоснованного: такая аномалия вызвана тем, что фрески Джотто располагаются на большой высоте. Недавно, однако, додумались и до более простой причины.

Желая возвратить человеку его духовное превосходство, Джотто символически выразил его через внешнюю диспропорцию. Тем более, что его героями обычно бывали святые, в частности, Франциск Ассизский. Таким образом, мы вправе сказать, что Джотто исправлял жизнь, создавал другой, более логичный мир, в котором всему уделялось настоящее место.

Но живопись предоставляет нам и другие примеры. У современных художников, от импрессионистов до кубистов, через посредство Сезанна, очевидно сознательное стремление создать особый мир, резко отличающийся от видимой реальности. У импрессионистов Сезанн научился смотреть на природу своими глазами, чувствовать ее по-своему. Он привык видеть в ней скорее объемы и цвета, чем линии. А кубизм довел эту тенденцию до крайности: у созданного им мира минимум сходства с привычным нам трехмерным миром. Поэтому кубизм прозвали «гиперсезаннизмом».