Журнал Наш Современник - Журнал Наш Современник №5 (2001)

Греческие трагедии создавались для однократного исполнения. В 1748 году в России был разрешен свободный вход на спектакль ("только бы одеты были не гнусно"), а тут я как-то был на семьсот сорок четвертом представлении по очень слабой инсценировке "Мертвых душ". А ведь еще Островский говорил о своей пьесе, что она так хороша, что может выдержать три представления. Что-то изменилось в театре в самое последнее время; но что?

Впрочем, и раньше изменения бывали стремительными. Когда Шекспиру было двенадцать лет, в Лондоне был построен первый постоянный театр, к концу века их было уже девять. Никаких декораций не было*. "Гамлет" шел без антрактов, с двух до четырех часов дня (свечи зажигались в церквях и то лишь на Рождество). Деление на акты стало важным, когда спектакли были перенесены на вечернее время; размер актов пьес Мольера определялся временем сгорания свечи. Первая актриса появилась в России в 1759 году (до тех пор роли женщин исполнялись переодетыми мужчинами), теперь их хоть пруд пруди. Даже пьесы Чехова сто лет назад были совершенно другими. Вот как описывает очевидец премьеру "Иванова".

"Это было что-то невероятное, публика вскакивала со своих мест, одни аплодировали, другие шикали и громко свистели, третьи топали ногами. Стулья и кресла в партере были сдвинуты со своих мест, ряды их перепутались, сбились в одну кучу, так что после нельзя было найти своего места; сидевшая в ложах публика встревожилась и не знала, сидеть ей или уходить. А что делалось на галерке, то этого невозможно себе и представить: там происходило целое побоище". Такого возбуждения в публике отродясь не видел суфлер, прослуживший в театре 32 года. Роли знали только Давыдов (Иванов) и Глама-Мещерская (Сарра), остальные играли по суфлеру и по внутреннему убеждению. На премьере присутствовала вся семья Чехова и многие его знакомые. Маша, сестра, находилась в полуобморочном состоянии, с М. Дюковским сделалось сердцебиение и он бежал, а А. Киселев ни с того ни с сего схватил себя за голову и возопил: "Что же я теперь буду делать?" Чехов выходил на вызовы, Давыдов тряс ему руку, а Глама на манер Манилова другую его руку прижимала к своему сердцу. Чехову было двадцать семь. На следующий день Чехова посетил известный драматург Виктор Крылов, на пьесах которого держался репертуар Малого театра, и предложил переработать пьесу, гонорар - пополам.

Чехов не обольщался относительно влияния искусства. "Каждый идет в театр, чтобы, глядя на мою пьесу, научиться чему-нибудь тотчас же, почерпнуть какую-нибудь пользу, а я вам скажу: некогда мне возиться с этой сволочью".

По-видимому, инициатором перемен в театре в XX веке, после которых пьесы Чехова стали другими (т.е. актеры стали произносить текст с совершенно иными интонациями и вкладывать другой смысл), и родоначальником "системы Станиславского" был все-таки Толстой. Он изменил представления о роли искусства в жизни; так что Платонов уже мог сказать, что наука занимается лишь формальными отношениями, поверхностью вещей и явлений, не заботясь о той сущности, где хранится живая тайна мира. "Точные науки... не есть ли они лишь общие схемы, общие абрисы, силуэты еще слишком удаленных видов природы, которыми затем, впоследствии, но навечно, займется все то же искусство?!!" (Зап. кн., с. 269).

В пятой главе знаменитого трактата об искусстве Толстой зафиксировал в формуле то, что всегда лежало в основе русского "театра переживания": "Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим испытанное им чувство снова вызывает его в себе".

Правда, дальше он допускает неточность, ужасную по своим последствиям: "и известными внешними знаками выражает его". Ни Чехов, ни Платонов так бы уже не сказали. Известными внешними знаками обычно выражают чувство, которого не испытывают. Новое чувство будет выражено неизвестными нам знаками.

Из-за этой неточности Станиславскому пришлось "театр представления" считать искусством наряду с "театром переживания". Искусством второго сорта, но - искусством. Для Толстого все это очевидные вещи, дальше в той же главе он пишет: "искусство не есть проявление эмоций внешними признаками", то есть "театр представления" - не искусство.

Однако его оговорка не случайна,- вот почему Толстой не смог дочитать до конца "Трех сестер": чувства выражены неизвестными знаками. "Никто другой, как современник, никто, может быть, кроме русского, не почувствовал бы интереса к ситуации", - говорит Вирджиния Вулф: "Акцент перемещается на "то", чего прежде совсем не замечали. Становится необходимым другой рисунок. Нам его трудно схватить, нашим предшественникам он был вовсе не доступен".

Но дело, конечно, не в "рисунке", а в эволюции чувств. Маша, жена Кулыгина, любит Вершинина ("Три сестры"). Однако эта ситуация ни автора, ни актеров МХАТа, ни тем более зрителя вообще не касается, это их дело - Маши, Кулыгина; драматург защищает своих персонажей от вторжения посторонних (режиссеров, актеров, зрителей) в их личную жизнь; только то, что разрешено самим персонажем, больше ничего неизвестно. Впервые эту сложность мы ощутили во мхатовском спектакле в пятидесятых-шестидесятых годах. И что "брак - это не кровать, а сидят рядом муж и жена, плетут лапти на продажу день и ночь и рассказывают друг другу сказки, воспоминания, истории" (задолго до платоновской формулировки об этом догадывался Гоголь - в "Старосветских помещиках"). Здесь же (Ольга - К. Иванова, Маша - М. Юрьева, Ирина - Р. Максимова) это было атмосферой спектакля. Когда-то о "Трех сестрах" Чехов сказал: "Играют лучше, чем я написал".

Его пьесы моделируют мироустройство, в котором господствуют законы случайного блуждания (Толстой: добро есть вечная, высшая цель жизни; Чехов: цели, может быть, нет): случайность встреч; случайность расставаний; и ничего нельзя сделать. Поэтому применение формулы Станиславского "я в предлагаемых обстоятельствах" при постановке чеховских пьес несколько осложнено: предлагаемые обстоятельства известны частично и с некоторой долей вероятности. Любые фантазии* сразу выбрасывают нас на знакомый берег Аристотелевой поэтики, где пьесы сочиняются хорошими драматургами вследствие их талантливости и эпизоды следуют друг за другом с необходимостью.

Однако теперь Станиславский увидел и в тех текстах, которые написаны (или казалось, что написаны) по Аристотелевым правилам, черты чеховского мироустройства. Выпуская "Мертвые души", он говорит актерам, что видит в том, что они делают, живые ростки будущего гоголевского спектакля, и добавил: но это еще не скоро... Они относились к персонажу, как к дорогому роялю, который заперт и ключ потерян.

Определив сущность искусства: "радоваться чужой радости, горевать чужому горю, сливаться думою с другим человеком" (гл. XIV трактата об искусстве), Толстой обозначил проблему "понять другого"** как главную; Цветаева, Платонов рассматривали "себя" как частный случай "другого". Они были зачарованы своими персонажами. "Насколько человек неустойчивое, взволнованное существо - трепещущее, колеблемое, трудное, мучимое и мучительное, etc.,- главное - невозможное, неустойчивое" (Зап. кн., с. 154); Платонов всю жизнь писал текст с названием "Другой человек".