Журнал Наш Современник - Журнал Наш Современник №5 (2001)

И все же тут что-то не так. Чувство удивления зрелищем живых и разнообразных людей - вот ведь в чем дело! Перебирая чужие тексты, он сталкивается с сочетаниями слов, в которых бьется живое чувство. Законсервированное в слове, оно вырывалось наружу. Иногда оно было непонятно, и сам он вряд ли бы выразил его в этих сочетаниях; Шекспир, как и Чехов, не был лучшим учеником в школе и не знал различий между Люцифером и сатаной и путал Саваофа (Sabaoth) со св. субботой (Sabbath)*.

Наш известный шекспировед А. Аникст пишет: "Давно уже общепризнано, что Шекспир объективен в своем творчестве, и поэтому тщетно искать в его пьесах личные мотивы". Однако чувство удивления, "объективность" - очень личные чувства.

Ощущение своей связи с прошлым.

Ощущение всех людей сразу**.

Выбор первоисточников, отрывков связан личным отношением к актерам (главные роли в каждой пьесе предназначались пайщикам) и - зрителям, от которых целиком зависел успех всего предприятия.

Платонов, помня о Федорове, пишет: "с самим собою жить нечем, и кто так живет, тот погибает задолго до гроба"; "он стоял с сознанием неизбежной бедности отдельного человеческого сердца" ("Счастливая Москва"). Борхес в эссе о Шекспире ("Everything and Nothing") пишет: "Сам по себе он был никто".

Толстой обвиняет Шекспира в пренебрежении правилами аристотелевой поэтики, когда, составляя мозаики из чужих текстов, он не слишком заботится о правдоподобности развития событий. Однако его пьесы написаны уже в рамках другой аксиоматики***.

Во времена Шекспира драматурги занимали подчиненное положение в театре. Пробавлялись скудными заработками, поставляя пьесы актерам; потому что главным был - актер. По существу Шекспир был заведующим литературной частью (завлитом) театра Ричарда Бербеджа. Писал пьесы не для театра вообще, а именно для данной труппы. Роли Гамлета, Ричарда III, Ромео, Отелло, Макбета, Лира написаны Шекспиром для Бербеджа. За "Гамлета" Шекспир получил семь фунтов стерлингов (сейчас это 300 долларов); после чего пьеса принадлежала театру, за повторные представления и за издания пьес платы автору не полагалось. Театр продавал пьесы, если находился в тяжелом финансовом положении.

Кроме основных актеров (пайщиков) в труппе были восемь-десять актеров на второстепенные роли, работающих по найму, и пьеса должна быть написана так, чтобы каждый из них исполнял не менее двух ролей и чтобы их пути на сцене не пересекались. Для главных ролей должны быть предусмотрены паузы, чтобы актер мог отдохнуть за кулисами перед сценой, требующей большого напряжения. В предпоследнем, четвертом акте должны быть сцены, в которых исполнитель главной роли не участвует. Драматургия событий второстепенна, потому что сюжет есть ложь; это настолько очевидно, что об этом даже не говорят. По-видимому, Шекспир был хорошим актером, но исполнял, как правило, небольшие роли, потому что его основной обязанностью была фиксация вариантов текстов, возникающих в процессе репетиций и на спектаклях, и исполнение главной роли помешало бы этому*. Aвторами окончательного варианта текста были актеры: живое чувство, возникающее на спектакле при общении актеров между собой и со зрителями, выраженное не только в слове, но и - в жесте, мимике, интонации,- меняло словесную ткань.

Строго говоря, актеру может быть нужен режиссер, если это монопьеса - пьеса для одного актера. Если в пьесе больше одной роли, актеры и автор разберутся сами. Актер представлял интересы не некоего общего замысла, а своего персонажа. Такая ситуация, при которой царствует - актер, даже если драматург - Шекспир, в истории театра больше не повторялась никогда. Именно в этом причина феномена Шекспира и всяких фантазий относительно авторства Шекспира. То, что нам известно под именем "драматургия Шекспира", порождено данной моделью театра, которая и является необходимым условием явления Шекспира. Шекспир, в отличие от Мольера, писал для других и поэтому вынужденно в большей степени интересовался другим человеком: актером, для которого писал; зрителем.

Критикуя Шекспира, Толстой забывает, что было совсем другое время; когда театр был простым развлечением и не играл никакой роли решительно ни в чем. Рядом с театром обычно находились другие зрелища, построенные также в форме театра, где травили быков и медведей, находящихся на привязи; на них спускали больших английских бульдогов, с заменой убитых и уставших свежими бульдогами. На этих зрелищах, как и в театрах, публика постоянно курила табак. Шекспир был бы очень удивлен проблеме авторства "Гамлета"; может быть, вся роль была выстроена Бербеджем; но какое это имеет значение? Скорее всего, он бы не понял, из-за чего такой гвалт. Просто все было так, как было. Время Шекспира создало модель театра, которая сделала театр жизнеспособным.

Да и пьесы тогда обычно издавались без указания имени автора. Чуть позже Джозеф Брама выдумал английский замок, авторучку, унитаз... сотни изобретений, но кто его знает? В энциклопедиях его нет. Может быть, потому, что с ним судился Ньютон; боролся за авторство.

Но все меняется, если искусство становится главным органом чувств человечества. Тогда пьесы Шекспира выглядят так, как об этом пишет Толстой. Но стоит нам согласиться с Толстым - не потеряем ли мы способность удивляться? При "переписывании" же пьес Шекспира (Островского и т. д.) мы должны помнить замечание Платонова относительно Пушкина.

Шекспир не центр Западного Канона. Западный Канон - это Гомер, Данте, Гете, Фрейд. С именем Шекспира связано утверждение инсценировки, рожденной в стенах театра, как высшей формы драматургии; так же, как известный всем английский замок связан с именем Брамы. Шекспир, Гольдони, который вряд ли смог бы изобразить порок, даже если бы ему это понадобилось, Вирджиния Вулф - значительно ближе к Русскому Канону, чем к Западному.

Заканчивая трактат об искусстве, Толстой пишет: "Может быть, в будущем наука откроет искусству еще новые, высшие идеалы, и искусство будет осуществлять их". Однако уже Платонов считал, что живая тайна мира доступна только искусству, наука занимается лишь формальными отношениями. Нет никаких сомнений в том, что театр Станиславского обязан своим возникновением текстам Русского Канона, авторы которых верят в неуничтожимость чувств; что в основе цивилизации лежит сочувствие, а не борьба; верят в существование других людей и хотят понять их, чтобы не только чужие души не были для нас потемками, но и своя, собственная душа не была для нас обманом; чтобы все, доступное мысли, стало доступно и чувствам, чтобы все формы энергии стали доступны нашему восприятию**; определяют искусство как человеческую деятельность, направленную на поддержание, возвращение, улучшение жизни.