Журнал Наш Современник - Журнал Наш Современник №1 (2004)

Не знаю, поздоровится ли автору от этаких похвал. Но насколько они соответствуют содержанию самого романа?

Что говорить — “Обнаженная натура” пронизана реминисценциями, скры­тыми и прямыми цитатами. Создается впечатление, что герой романа Павел Родионов, а вместе с ним и автор теряют грань, отделяющую литературу от жизни, и на саму жизнь смотрят глазами литературных героев, соизмеряя происхо­дящее вокруг с тем, что выходит из-под пера редактора и писателя Родионова, начитанного не только в русской классике, но и в произведениях писателей второго и третьего ряда. С первых же страниц, оказываясь со скром­ным сотрудником московского журнала “Литература и жизнь” Кумбаро­вичем в вагоне метро, кажется, будто едешь в поезде вместе с князем Мышкиным и Рогожиным.

Детективная интрига с поиском сокровищ старухи Розенгольц явно отдает Ильфом и Петровым, а при чтении страниц, где описывается коммунальное житье-бытье обитателей дома на Яузе, трудно не вспомнить Воронью слободку и описания подобного же коммунального быта в рассказах Зощенко. Сон Родионова в больничной палате явственно отсылает к “моровой язве” Достоев­ского: “А вокруг лязгало, ревело, хрипело, билось в судорогах громадное безголовое чудище гибнущего мира, выевшего уже собственное нутро”. Фантасмагория, творящаяся в доме и вокруг него, кажется, неотделима от булгаковских фантасмагорий: “И вдруг ударили снаружи в балконную дверь, она c грохотом распахнулась, взвилась тяжелая штора, пропуская в комнату целую свору невидимых налетчиков, среди которых наверняка был и тот, ехавший между ними толстяк. Он-то их и выследил, высчитал балкон на пятом этаже. Шумно дыша, все они с профессиональной сноровкой разбе­жались, рассредоточились по квартире, но кто-то из них, вероятно неловкий новичок, свалил на бегу стоявший около балконной двери стул”. Отправление Павла Родионова в больницу, сдается, скалькировано с увоза в психушку Ивана Бездомного, а дом на Яузе загорается тем же пожаром, который развели в свое время Коровьев и Азазелло.

Эта игра может длиться до бесконечности, и, если бы она длилась, не прерываясь, можно было бы согласиться с критиком (продравшись через его неудобоваримые стилистические построения), торжествующе воскли­цающим в конце своего сочинения: “Таким образом приемы постмодернизма, помимо своей самодостаточнойценности, начинают усиливать стоящими за спиной вовлекаемых в дело цитат философскими и культурными глубинами текстов-доноровдуховно-психологическое или социальное звучание и текста-акцептора”. Но в романе (и с самим романом, в конечном счете) происходит нечто, не замеченное критиком и вряд ли предполагавшееся самим автором.

Дело в том, что подобные игралища бесследно не проходят. И своеобраз-ное возмездие настигает автора в самом неожиданном месте. К сидящему за редакционным столом и обалдевшему от чтения бездарных рукописей Родионову приходит странный автор и приносит ему одно-единственное стихотворение.

Издалека, от самого заката,

Бьет океан волною лиловатой.

Любимая ни в чем не виновата.

Любимая ни в чем не виновата.

В фуфаечке, где сто одна заплата,

Он берегом проходит воровато.

Любимая ни в чем не виновата.

Любимая ни в чем не виновата.

“Фуфаечка с заплатами,— думает Родионов, — это уже проза, литература, это не поется. Жаль. И волна “лиловатая” плохо... Но главное другое — вся сила в последних двух строках, которые, кажется, повторяются и в других четверостишиях... Безвестный, погубивший свою судьбу бич, слоняющийся в драной телогрейке на краю мира. Нищий, которого гоняют уборщицы из столовки. И никто не знает, что, может быть, у него под телогрейкой хранится ее белая косынка...”. Собственные размышления о своей нескладной судьбе переплетаются воедино с попыткой анализа стихотворения… Тут-то и начи­нается самое интересное.

Стихотворение, цитируемое в романе, принадлежит Петру Кошелю, который в свое время стал героем статьи Ларисы Барановой-Гонченко, напечатанной под разящим заголовком: “Романтический плащ и куфаечка в заплатах”. “Мне кажется, — писала Лариса Баранова, — будь у Петра Кошеля бесстрашие Юрия Кузнецова (а литературные симпатии Кошеля связаны и с этим направлением), он давно бы сознался в том, что из всех поэтических одежд более всего предпочитает байронический (романтический) плащ. Ведь романтизм тянется к необычному, недосягаемому, непостижимому. “Огромная черная бездна”, звезда, дразнящая своим постоянством, любимая, которая “ни в чем не виновата”, — все это явные признаки романтического отношения к миру. Но вот как поступает с собственными пристрастиями Петр Кошель: он как бы выворачивает наизнанку байронический плащ, или, точнее, перешивает его в “куфаечку, где сто одна заплата”, сдирает, как джинсы, “плоть идей”, пьет на кухне молоко по утрам, словно он не романтик, а законченный реалист, — так ему легче двигаться незамеченным, так легче без внешних эффектов пробираться в сторону любимых романтических берегов, так “в куфаечке, где сто одна заплата, он берегом проходит воровато”... Дело-то все в том, что Кошелю (простите, кошелевскому лирическому герою) необходимо, чтобы женское имя было лживым, чтобы Маша, которая “вовеки стихов не писала”, б р о с а л а его и б р о с а л а”.

Право слово, кажется, что все это написано об артемовском романе и о Павле Родионове — но с одной-единственной существенной поправкой. Артемов ставит на свою “фуфаечку” сто одну заплату из разрезанных романтических плащей, снятых с плеч известных литературных героев. Он погружает своего Родионова в калейдоскоп диких и нелепых событий. Погоня зa старухиными сокровищами, общение с женщиной, которую окружает тайна, грозящая герою дурным концом, непрекращающиеся драки, скандалы и избиения Родионова то ОМОНом, то уголовниками, то охранниками — все это призвано придать персонажу некий романтический ореол. Одновременно по роману рассыпаны реплики, дающие понять, что Родионов и есть обнаженная натура, что простодушен он в основе своей.

Тут-то мы и подходим к тому, как писатель решает проблему соотношения литературы с жизнью. Сквозь аналогии главного героя с героями Достоевского — от Раскольникова до Кириллова — пробивается одна, акцентируемая все больше и больше по мере развития сюжета. Аналогия с князем Мышкиным.

Именно этой ролью наделяет Артемов своего героя, оставляя читателя отвечать на вопрос — насколько его Родионов навязанной роли соответствует. Сам-то герой нашего времени непоправимо изменился — и здесь уже не действует правило: “я в предлагаемых обстоятельствах”. Измельчание персонажа бросается в глаза. Идиот — уже не совсем идиот. В нем прояв­ляются и лукавство, и стремление к наживе, и элементарный эгоизм, и неистребимая литературщина, тогда как окружающие его люди четко отделяют литературу от жизни. Чем ближе ситуация в “Обнаженной натуре” к перво­источнику, тем разительнее отличие Родионова от своего предшественника — достаточно сравнить артемовскую сцену в мастерской у скульптора-авангар­диста и поведение Павла в этой ситуации со сценой в доме Лизаветы Про­кофьевны и поведением Мышкина. Родионов далеко не всегда проницателен, либо бездействует, либо действует вопреки логике: пытающийся писать роман — сам оказывается вовлеченным в череду фантастических в своем алогизме событий и барахтается в них, как во взбаламученном море, уже с трудом отделяя фантазию от реальности. Но самое главное — идиот Достоев­ского серьезно относится к жизни и к людям, и в этой серьезности проявляется его великая любовь к ним. Желание Родионова “жить простодушно” — искренно в своей боли, но это — предел его мечтаний. Князь Мышкин жил не простодушно, а мудро, по совести и по сердцу.