Георгий Товстоногов - Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера

Кроме того, если художник создает картину на тему той или иной пьесы, этот путь всегда ведет к живописному, двухмерному решению оформления, сцена же трехмерна, и решение художника должно быть пространственное, даже если оно живописное.

Корни этого недостатка лежат в самой системе обучения художников. У нас есть учебные заведения, которые готовят работников постановочной части, хорошо знакомых с технологией сцены. И есть высшие учебные заведения, где специфика обучения театральных художников заключается только в том, что они пишут те же пейзажи, но на тему той или иной пьесы. В результате из института выходит живописец, а не театральный художник, понимающий природу нашего искусства.

Мы уже говорили о том, что режиссерское решение произведения — это определение угла зрения автора на жизнь, на действительность, которая отражена в пьесе, определение той меры условности, которая будет присутствовать во всех компонентах спектакля. Эту меру условности, этот способ изображения жизни необходимо определить и художнику, когда он начинает искать декорационное решение спектакля. Что здесь нужнее — графика или станковая живопись, черное, кажущееся бесконечным пространство, в котором видны лишь фрагменты и частности, необходимые для данной сценической атмосферы, или бытовой павильон? Определить это нельзя никакими приборами. Только чувство автора, чувство произведения, с одной стороны, и чувство зрительное, художническое — с другой позволяет определить меру и качество условности, соответствующие данному произведению и способу существования актера в данном спектакле.

Вещественная среда не может быть фоном для игры, надо чтобы актер находился с ней в определенной связи.

В спектакле театра «Современник» «Пять вечеров» все предметы на сцене были выкрашены в голубой цвет, но это оформление никак не сопрягалось с той жизненной достоверностью жизни, которой добивались режиссер и актеры. Не случайно сам театр, поняв это несоответствие, при возобновлении спектакля отказался от условных декораций, заменив их павильоном.

Но представьте себе «Гамлета», поставленного Питером Бруком, в иллюзорных декорациях — спектакль утратит свою внутреннюю правду, ибо только в условной среде действие производит нужный эффект.

Лично я боюсь законченных эскизов, которые представляют собой самостоятельную художественную ценность. Они опасны этой своей самостоятельностью и отсутствием перспективы видоизменения.

В. В. Дмитриев был отличным живописцем, но его эскизы являлись всегда лишь отправной точкой для создания оформления, которое видоизменялось в процессе работы над спектаклем, когда художник более точно ощущал его художественный строй, все его частности и детали. Эскиз никогда не был для Дмитриева чем-то вроде чертежа, в котором все рассчитано, выверено и изменению не подлежит.

Соединение условных сукон с натуральными березами и вполне натуральными падающими листьями в спектакле «Три сестры» создавало ту среду, которая была необходима для сценической атмосферы пьесы Чехова. Декорация Дмитриева была отнюдь не иллюзорной, она была более условной, чем оформление первой постановки «Трех сестер» в Художественном театре, но здесь было найдено идеальное соотношение материальной среды с артистом, режиссерским решением спектакля.

Средства сами по себе не могут быть условными или натуралистичными. Один и тот же стул может восприниматься как символ, может быть элементом бытовой среды или совершенно незаметной, но нужной деталью сценической обстановки. Необходимо найти главное — сопряжение среды, аксессуаров, с одной стороны, с пьесой, с другой — с артистом. И в центре этой развилки, как регулировщик, стоит режиссер, который должен направить каждый элемент спектакля в нужном направлении.

Огромную роль играет художественное оформление в создании сценической атмосферы, и здесь важно понять, что оно отнюдь не обязательно должно впрямую выражать эту атмосферу, звучать в унисон с происходящим.

В Англии я видел спектакль «Вестсайдская история», в котором действие любовной сцены происходило на чердачной лестнице, рядом висело белье, и ничего поэтического в этой обстановке не было, но вся сцена от такого решения художником места действия обретала особую остроту и выразительность.

Создавая декорационное оформление спектакля, мы должны думать и о необходимости давать работу воображению зрителя. И важно оставлять на долю этого воображения именно то, что для данной пьесы, для данной сцены необходимо, будить это воображение в нужном для спектакля направлении.

Мне кажется, что наша практика работы над спектаклем, когда художник приступает к созданию оформления до того как начался репетиционный процесс, не всегда помогает нахождению верного пластического образа спектакля. Лишь тогда можно точно определить среду и поставить правильные задачи перед художником, когда в процессе работы над спектаклем вырисовывается не только общее решение, но и его частности. При этом художник должен не получать задание от режиссера, а быть в горниле репетиционной жизни.

Когда мы начали работать над спектаклем «Неравный бой» в Театре имени Горького, нам казалось, что пьеса требует иллюзорного оформления, решенного в бытовом плане. Когда же окончательно выстроилось сценическое решение, стало ясно, что избранный нами путь был неверен. Спектакль, погруженный в бытовую среду, и сам стал приземленным, бытовым, в то время как он мог получиться и поэтичным и публицистически-острым. Но было уже поздно что-либо менять, так как декорации были к тому времени уже готовы.

Для оформления спектакля «Океан» театр пригласил художника С. С. Манделя, перед которым была поставлена сложная задача. Мои требования постановщика заключались в следующем.

На сцене не нужны корабли, каюты, квартиры и улицы.

Надо найти решение, при котором действие может идти беспрерывно. Перерывы между картинами, даже очень непродолжительные, сломают ритм спектакля.

Важнейшие сцены — те, где герои пьесы думают. Их нужно максимально приблизить к зрителям.

Построить на сцене корабли театр не может. А если бы и смог, все равно они не нужны в пьесе Штейна. Ведь «Океан» пьеса про флот и не про флот. Иллюзорные декорации «привяжут» пьесу к флоту. Кроме того, они громоздки и неудобны: каюты на военных кораблях очень тесны и невысоки.

Художник. Но мы же вправе преобразить, изменить подлинные размеры кают. Это же сцена.

Режиссер. Да, но есть особая прелесть в тесной и маленькой каюте. Условная театральная каюта будет фальшива, так же как фальшивы избы в опере. В каждую оперную избу «без труда можно «встроить» просторную двухэтажную дачу.