Сергей Юрский - Кто держит паузу

– Нет, я вижу змею.

– Нет, вы видите тигра.

– Нет, я вижу змею.

– Нет, тигра-

– Нет, змею,

– В таком случае, я вам не верю. Еще!

– Ой, мне страшно. Что это? Это не вода и не тигр. Это змея. Я вижу змею.

– Не верю, садитесь, двойка.

– Подождите, я. кажется, действительно вижу змею.

Где?

Вот в углу, за батареей. Вы что, с ума сошли? Нет, я вижу змею.

– Вот теперь верю. Садитесь, четыре с минусом».

Макарьев хохочет.

Мы с Леонидом Федоровичем не раз вспоминали

потом эту встречу. В 1955 году я поступил в мастерскую Макарьева в Ленинградский театральный институт.

На первом курсе я бешено ударился в эксцентрику. Под видом учебных .этюдов мы с моим постоянным партнером Андреем Дударенко наработали множество комических сценок, и пантомимических и текстовых, и даже исполняли их в концертах. Это было нарушением строгого учебного процесса, но остановить нас было невозможно, да Макарьев, любивший юмор, не очень нас и останавливал, хотя часто язвительно критиковал.

Надо признаться, что сам метод обучения на первом курсе меня уже тогда смущал и несколько тяготил. Я сыграл к тому времени немало ролей, ощутил вкус сцены, а меня заставляли забыть об этом, отказаться от того, что я имел.

Стремление театрального института сделать человека чистым листом, лишить его багажа, который он принес с собой, кажется мне неверным. Разумеется, это мнение спорное, но я вступаю в спор. Вот несколько огрубленная формула» к которой сводится программа первого курса: «Забудьте про игру. Вы еще ничего не умеете. Научитесь сперва просто существовать. Не вздумайте кого-то изображать, применять характерность, не вздумайте что-то переживать. Только действуйте, просто действуйте с воображаемыми предметами. Не играйте? До игры вам еще – ого-го-го1-.»

Потом, через много лет, я прочел у Михаила Чехова примерно такие слова: «Как из тысячи мышей нельзя сделать слона, так из чисто технических упражнений нельзя сделать искусства. Всякая малая составная часть театрального искусства есть тоже театральное искусство». А следовательно, в него входит обязательно элемент формы, входит не только слово «что», но и слово «как». Отрывать эти понятия друг от друга нельзя. Более того, их и невозможно оторвать, и когда пытаются добиться от студента чистого содержания без формы – ничего, кроме мучения для студента и для педагога, не получается.

В от упражнение: напишите письмо. Возьмите воображаемый лист бумаги, воображаемую чернильницу, соображаемую ручку. Обмакните воображаемое перо и пишите. Только не играйте. Не комикуйте, что вы язык высунули? И мрачного лица не делайте. И не грустите. Просто пишите письмо. Не торопитесь. Письмо длинное. Ничего не играйте. Совсем ничего. Пишите минут пятнадцать.

Будущего актера с самого начала отрывают от зрителя, заставляю забыть, что на него смотрят. Лишают тело выразительности. Мне думается, что это догматическое понимание системы Станиславского. В выражении «публичное одиночество» оба слова важны одинаково. Нельзя научить сперва одиночеству, а потом публичности. Надо сразу учить сосредоточенному. свободному» волевому состоянию под взглядами смотрящих. Для них и вместе со смотрящими учиться видеть себя со стороны. Будущий актер должен отключиться от праздной, тщеславной зависимости – от боязни быть неловким, неточным, смешным в глазах смотрящих, но он не должен отключаться от зрительского внимания вообще.

Воображение, фантазия, выразительность должны присутствовать на всех этапах занятий искусством. И воображать надо не только предмет, но и отношение к нему.

Скажем, за те же пятнадцать минут можно написать пятнадцать воображаемых писем. Можно написать письмо -протест, письмо-разоблачение, шутливую записку, прощальное письмо, анонимку. Письмо может писать человек, привычный к этому занятию. может писать малограмотный, близорукий. Письмо можно писать лениво, небрежно, с маху или осторожно выбирая слова, можно писать на малознакомом иностранном языке. Наконец, саму ручку можно взять в пальцы нежно, зло, аккуратно, с омерзением, брезгливо, с почтением, и ручка может быть современная, тридцатикопеечная, или старинная, или вообще из чистого золота.

И что невозможно – это просто писать письмо. Актер мучительно вспоминает. как он делал это в естественной жизни, но рводе и в ней бывали разные состояния, и от них зависело поведение. А вот состояния-то играть как раз запрещено. Мука.

Нельзя играть общий случай – нужна конкретность, а конкретность сразу требует «как», требует формы. Конечно, может возникнуть опасение» что, педалируя форму, молодой актер привыкнет играть «на публику», – опасение справедливое. Но, мне кажется, оберегая актера от стремления к дешевке, следует воспитывать артистическое достоинство, вкус, а не слепо глухоту человека, не -зиме чающего, что за ним наблюдают.

Сам Макарьев блестяще владел формой, любил и умел ее строить. Учил артистизму. И его помощники И, я. Савельев и Л. Г. Гаврилова не тяготели к узкотехническому, бездуховному обучению актеров. Но программа... Программа требовала обязательного набора упражнений. Может быть, поэтому Макарьев сравнительно редко вел с нами практические занятия на первом курсе. Его уроки чаще всего носили характер лекции . импровизации,

На э к замене я был очень собой доводе и – комиссия хохотала на наших этюдах. Присутствующие студенты пытались даже аплодировать, что было строго запрещено. В коридоре меня остановил руководитель старшего курса – прекрасный педагог и режиссер Борис Вульфович Зон. Он сказал мне: «Вы талантливый человек, но, по-моему, вам надо бросать институт. Ваш путь – эстрада. Институт ничего не сможет вам дать. Драматического артиста, мне кажется, из вас не получится-» .

Я был подавлен. Я хотел быть именно драматическим артистам и играть самые разные роли. На втором курсе мы принялись за отрывки из пьес. Выбор был свободный. Я решил доказать, что могу играть драматические роли. И начался кризис: Дунькин муж в «Варварах» Горького – неинтересно, Цыганов в тех же «Варварах» – неудача, Протасов в «Детях солнца» – жуткий провал. Мастаков в «Старике» – скучно. Меня охватил страх.

И тут за меня взялся Макарьев. Он дал мне Карандышева в «Бесприданнице». Первую сцену Карандышева и Ларисы он работал долго и упорно. Он отдавал ей время на каждом занятии. Он подходил к ней с разных сторон, ставил все время новые и новые задачи, боролся с выработанными мною приемами представления, требовал по исков живой тка ни роли. Разумом я все понимал, а сделать ничего не мог. Курс скрежетал зубами,, когда профессор в очередной раз вызывал нас с Марианной Сандере на площадку:, всем надоел а наша бесконечна я «Бесприданница». Но Макарьев не отступал. Он боролся со мной. За меня. И этом примере воспитывал курс. На этом примере он учил студентов, что повтор роли должен быть радостью, а не мукой. Однажды он сказал: «Хорошо» – и тут же попросил повторить. Мы сыграли ужасно. Профессор сказал: «Ужасно» – и кончил занятие. На следующий день он с нова вызвал нас. Я придумал несколько новых трюков и приспособлении, чтобы освежить роль, – неловко же одинаково играть одно и то же перед одними и теми же зрителями. Играл и сам чувствовал: нет, все «нарочно», неорганично. На следующий день другие трюки – опять то же, И так неделя за неделей.