Г Косиков - Франсуа Вийон

Hа первом же плане у Вийона оказался "лирический герой" средневековой поэзии, спародированный во всех его основных ипостасях.

Hевозможно сомневаться в биографической достоверности большинства фактов, запечатленных в "Завещаниях". Мы знаем, что Вийон действительно сидел в менской тюрьме, что его пытал епископ Тибо д'0ссиньи, знаем, что судьба сводила его почти со всеми лицами, которых он выводит в своих стихах, что однажды он был избит по наущению женщины по имени Катерина де Воссель и т. д. Вийон "признается" во всем этом. Hо вряд ли стоит подходить к его "признаниям" как к проявлению наивной откровенности человека, не стыдящегося "выставлять напоказ самые интимные стороны своей жизни". Оба "Завещания" более всего далеки от бесхитростной исповеди. В них Вийон не столько поверяет свою жизнь, сколько разыгрывает ее перед аудиторией, разыгрывает в традиционных образах лирического героя. Эти образы для него -- не более чем маски, которые он последовательно примеривает на себя.

Вот эти маски: "школяр-весельчак", прожигатель жизни, завсегдатай притонов и таверн; "бедный школяр", неудачник, сетующий на судьбу; "кающийся школяр", оплакивающий растраченное время и невозвратную молодость; "влюбленный школяр", сгорающий от страсти; "отвергнутый школяр", бегущий от жестокосердной возлюбленной; "школяр на смертном одре", умирающий от неразделенной любви и диктующий свою последнюю волю.

Отношение этих масок к подлинному "лицу" Вийона чрезвычайно сложно: если в некоторых из них вполне законно усмотреть окарикатуренные черты реального облика Вийона (например, в страданиях "бедного школяра" -- пародийную трансформацию подлинных его переживаний), то обратное движение -- от маски к "лицу", стремление для каждого жеста Вийонаперсонажа непременно найти жизненно-биографическую основу неправомерно и даже наивно. Hаивно думать, что, коль скоро Вийон изобразил себя в виде "умирающего школяра", он и вправду умер от любви зимой 1461 года. Hо столь же наивно воображать, будто Вийон был пьяницей или сутенером, только на том основании, что он представляется таким в своих стихах.

Все названные маски -- в первую очередь не что иное, как спародированные варианты традиционного образа поэта в средневековой лирике. О некоторых из них ("отвергнутый поэт", "умирающий поэт") уже говорилось. Другие ("поэт-гуляка", "кающийся поэт") были столь же каноничны и известны, по крайней мере начиная с ХШ века.

Пародируя их, Вийон прибегает к уже известному нам приему притворного вживания: он настолько искусно симулирует полное слияние с каждой из используемых им масок, что на какой-то миг даже заставляет поверить в свою серьезность. Таков, например, образ"кающегося Вийона" в ХХП -- ХХУШ строфах "Большого Завещания" ("Je plains le temps de ma jeunesse", "Mais quoi? je fuуoie l'escolle,/Comme fait le mauvais enfant"*), от которого, однако, Вийон немедленно и иронически отстраняется, лицемерно противопоставляя ему добропорядочный идеал зажиточного горожанина ("J'eusse maison et couche molle"**) и далее -------------------------------------

* "Мне жалко молодые годы...", "Зачем, зачем моей весною /От книг бежал я в кабаки!" (пер. Ф. Мендельсона).

** "Имел бы я перину, дом /И спал с законною женою..." (пер. Ф. Мендельсона).

уже совсем откровенно пародируя слова Екклесиаста о юности как о "суете сует". Таким же способом разрушает он и образ бессильного, якобы дряхлого и умирающего Вийона, вдруг заявляя, что на самом деле он -- молодой и полный задора "петушок" (LXXII); сомнителен и образ "почтительного Вийона": уверяя своего приемного отца в самых искренних чувствах, Вийон все же завещает ему не что иное, как буффонную (и вероятно, скатологическую) поэму "Pet au Deable". Hаиболее же последовательно в обоих "Завещаниях" пародируется образ "влюбленного поэта". Так, изображая любовь к своей "дорогой", но бессердечной "Розе", он, в качестве посланца, который должен передать сложенную в ее честь балладу, выбирает стражника, надзиравшего за девицами легкого поведения, тем самым намекая и на "профессию" своей"возлюбленной", и на свое истинное чувство к ней. В "Балладе последней", в куртуазных терминах уверяя, будто гибнет от любви, Вийон, однако, тут же рифмует собственное имя с непристойным словом, так что и куртуазная лексика, и куртуазный образ влюбленного начинают выглядеть пародийно. Откровенно пародийны и целые "пьесы", входящие в "Большое Завещание", такие, как "Двойная баллада о любви", "Баллада подружке Вийона", "Эпитафия" и др.

Короче, Вийон лишь позирует в одеждах героев средневековой лирики, разыгрывает ее стандартные ситуации, не веря ни в одну из них. В этом отношении он и противостоит всей поэзии Средневековья. Если средневековый автор как бы обретал собственное "я" в каноническом образе лирического персонажа, был убежден, что его чувства и вправду таковы, какими их предписывает изображать традиция, то Вийон, напротив, совершенно неспособен видеть себя глазами устойчивых формул. В основе его творчества -- ощущение принципиальной дистанции по отношению к любым каноническим ситуациям и образам. Подлинный Вийон и "образ Вийона" в "Завещаниях" сильно отличаются друг от друга. Подлинный Вийон -- это прежде всего"кукольник", управляющий множеством марионеток под именем "Вийон". Он охотно делает вид, будто любит и лелеет эти фигурки (как он жалеет "бедного Вийона"!), а на самом деле лишь посмеивается над ними. Все переживания "Вийона" как персонажа "Завещаний" потому и не отличаются ни глубиной, ни оригинальностью, ни тем более искренностью, что это условные переживания марионетки. Эту особенность еще в начале века почувствовал О. Мандельштам, проницательно отметивший, что в отношении к собственному образу Вийон "никогда не переходит известных границ интимности", что он "нежен, внимателен, заботлив к себе не более, чем хороший адвокат к своему клиенту"*. ---------------------------------

* О. Мандельштам. Франсуа Виллон. -- "Аполлон", 1913,

Иронического эффекта Вийон добивается не только путем прямого пародирования канонических жанров, стилей, образов и приемов средневековой лирики, но и путем сталкивания их между собой.

"Баллада-молитва Богоматери", написанная Вийоном как бы от лица своей матери, -- хороший тому пример. Взятая изолированно, эта баллада представляет собой совершенно серьезную и безупречную имитацию стиля богомольной старушки. Однако не случайно, что, с одной стороны, ей предшествует зачин (LXXXV -- LXXXVI), пародирующий обычные формулы, которыми открывались завещания, а с другой -- непосредственно за ней следуют непристойные строфы, посвященные "дорогой Розе". Контекст, в котором оказывается "Баллада-молитва", бросает на нее хотя и не грубые, но вполне заметные иронические отсветы: Вийон, конечно, любил свою мать и от души написал ей молитву, но для него самого ее искренний язык был достаточно наивен, чтобы всерьез заговорить на нем. Он мог лишь создать образ этого языка, сохранив по отношению к нему внутреннюю дистанцию.