Уистан Оден - Чтение. Письмо. Эссе о литературе

Ведь мы, мужчины,

Хотя и расточаем обещанья,

Но мы, твердя о страсти вновь и вновь,

На клятвы щедры, скупы на любовь [95] Двенадцатая ночь». Акт II, сцена 4. .

* * *

Певец-импровизатор начинает петь не потому, что его попросили об этом, не потому, что рядом есть слушатель, а потому, что не может иначе выразить свои чувства. Песня-импровизация — это не искусство, а форма поведения. Она раскрывает перед нами личность поющего, чего не может сделать песня, исполняемая по заказу. Поэтому на сцене в первую очередь желательно, чтобы персонаж, который начинает песню-импровизацию, не обладал хорошим голосом. Ни один режиссер, например, непригласил бы госпожу Каллас на роль Офелии, потому что красота ее голоса отвлекла бы зрителей от самого важного — от того, что песни Офелии — это ее прямые высказывания. Нас должно поразить не только содержание песни, но и то, что она вообще запела. Другие персонажи потрясены, но не так, как люди бывают потрясены музыкой. Король испуган, а Лаэрт так разгневан, что готов пойти на что угодно, лишь бы отомстить за сестру.

В основном, конечно, впечатление, производимое песней-экспромтом, чаще всего бывает не неприятным, а наоборот, забавным или трогательным. Так, например, песня могильщика в «Гамлете» — это, во-первых, трудовая песня, которая помогает копать, и, во-вторых, в ней есть «юмор висельника», который в связи с его работой тоже уместен.

Автолик не только коробейник, но еще и певец, и ему позволительно иметь хороший голос, но «Поля расцветают…» [96] «Зимняя сказка». Акт IV, сцена 2. Перевод В. Левика. — это песня-импровизация. Он поет, потому что песня помогает ему ровно шагать и к тому же создает хорошее настроение. Жизнь его трудна, он хорошо усвоил, что от тюрьмы да от сумы не убережешься, но он должен храбро смотреть судьбе в лицо.

Общеизвестен весьма прискорбный факт, что стакан крепкого напитка может лучше всего взбодрить певца-импровизатора. И Шекспир, как справедливо замечено, ухитряется сделать интересным даже такой тривиальный трюк.

Когда Сайленс напивается в саду Шеллоу, наивысший пафос остается за сценой. Мы знаем Сайленса как старого, забитого, бедного, но славного человека, и не верится, что в пору своей юности он был весельчаком, и все же винные пары будят в нем рыцарские чувства и заставляют запеть. Чем пьянее он становится, тем слабее делается его память: вначале ему удается вспомнить шесть строк из песни, но, когда он пытается спеть ее в пятый раз, он вспоминает лишь одну строку:

И Робин Гуд, и Джон, и Скарлет… [97] «Генрих IV». Часть II, акт V, сцена 3. Перевод Б. Пастернака.

Тут показано не только как действует вино на воображение робкого человека, но и то, что оно делает со стариковской памятью.

Точно так же, как заказная песня может быть употреблена во зло, песня-импровизация может быть неискренней, например чтобы изобразить дружеские чувства, которых нет.

Собравшиеся на галере Помпея у Мизенского мыса хором дружно распевают: «Бахус, щедрый бог вина, напои нас допьяна…» [98] «Антоний и Клеопатра». Акт II, сцена 7. Перевод М. Донского. Они отнюдь не трогательны: это владыки мира. Поводом для встречи служит замирение, но ни один из них не доверяет другому, ради выгоды они без колебаний пойдут на предательство.

Помпей отказался от предложения Менаса убить его гостей, но мечтает, чтобы Менас сделал это, не спрашивая его совета. То, что Лепид начинает хвастаться своей силой, говорит о его затаенной ненависти к остальным, а хитрый Октавий не так пьян, как прикидывается.

Опять же, когда Яго подпаивает Кассио и сам начинает петь:

Бокалами, полными до ободка,

В бокалы ударим, ребята… [99] «Отелло». Акт II, сцена 3. Перевод Б. Пастернака. —

мы понимаем, что он трезв, потому что невозможно представить, какое чувство Яго мог бы выразить песней. Его песня — это псевдоимпровизация. Он хотел, чтобы эта песня показала, будто бы они с Кассио закадычные друзья, но мы-то знаем, что дружба не из его репертуара.

* * *

Песни, которые поет Ариэль в «Буре», нельзя отнести ни к заказным, ни к импровизациям, и это одна из причин, почему на эту роль так трудно найти исполнителя. Режиссеру, подбирающему актера на роль Бальтазара, нужен хороший певец, на роль Стефана требуется комик, который бы издавал как можно больше немузыкальных звуков. И того и другого несложно найти. Но для Ариэля ему нужен не просто мальчик с чистым, неломким голосом — у него должен быть такой голос, который был бы значительно лучше, чем у двух пажей, поющих: «Он любил и был любим…».

Ибо Ариэль не певец (не человек, чей вокальный дар сопряжен с его социальной функцией), и не просто персонаж, который поет по настроению. Ариэль — сам песня. Когда он не поет, а говорит, это действует на нас как речитатив в опере, который мы слушаем только для того, чтобы разобраться в действии, а ее персонажи становятся нам по-настоящему интересны, только когда начинают петь. Ариэль не пришелец из мира оперы, по ошибке попавший в мир драмы. Он не может выражать человеческие чувства, потому что у него их нет. Ему нужен именно такой голос, какой не признают в опере, — лишенный всего личного, эротического и по возможности приближенный к звучанию инструмента.

Раз голос у Ариэля особенный, то и воздействие его песен на окружающих тоже необычно. Фердинанд слушает его совсем не так, как герцог слушал «Поспеши ко мне, смерть, поспеши…» или Мариана — «Прочь уста… Слушая песню, они не менялись, а лишь утверждались в своих настроениях. Воздействие же на Фердинанда песен «На желтый песок слетись…» и «Отца ищи не здесь, не здесь… больше похоже на воздействие инструментальной музыки на Таису: это сильное, положительное магическое воздействие.

Представьте себе, что Ариэль, переодетый музыкантом, подходит к Фердинанду, который сидит на берегу, плача «об отце, погибшем короле», и предлагает спеть ему. Фердинанд на это скорее всего ответил бы: «Прошу тебя, уйди, мне не до музыки теперь», а может быть, попросил бы спеть что-нибудь красивое и печальное, но уж точно не «На желтый песок слетись…».

Он совсем не ждал этой песни, она не успокаивает его и не дает ему возможности упиваться собственным горем, но придает сил, так что он встает и идет за музыкой вослед. Песня вселяет в него надежду в тот момент, когда, казалось бы, у него уже не осталось ничего, кроме воспоминаний.

Вторая песня по форме своей — скорбный плач и (поскольку может относиться к его отцу) кажется более подходящей для Фердинанда, чем первая. Но она ничего не имеет общего с теми чувствами, которые мог бы переживать сын, стоя над могилой отца. Как говорит Фердинанд, «Не здешние то звуки, не земные…» [100] «Буря». Акт I, сцена 2. Здесь и далее цитируется перевод О. Сороки. . Это магическое заклинание, задача которого — не заставить его забыть о потере, но изменить свое отношение к ней от протеста («Как это могло случиться?») до благоговейного смирения. Пока человек отказывается принимать любые страдания как данность, тщится постичь их смысл, прошлое, в котором они возникли, будет бесконечно преследовать его, закрывая от него ценность настоящего. Благодаря музыке Фердинанд понимает, что прошлое в лице его отца осталось позади, а впереди его ждет будущее — Миранда.