Сьюзен Зонтаг - Избранные эссе 1960-70-х годов

Беньямин привык идти наперекор расхожим толкованиям. “Все решающие удары наносят левой”, - обронил он в “Улице с односторонним движением”. Именно потому, что “любое человеческое знание принимает форму интерпретации”, он считал важным противостоять интерпретациям, которые напрашиваются сами собой. Его обычная стратегия - подсушивать символику одних произведений, скажем, рассказов Кафки или гетевского “Избирательного сродства”, и, напротив, щедро подливать ее в другие, где никто о ее существовании и не подозревал (вроде немецких барочных действ, прочитанных им как аллегории исторического пессимизма). “У каждой книги - своя тактика”, - писал он. И в дружеском письме - шутя, но только отчасти - настаивал, что у него в произведениях сорок девять уровней смысла. Для современного искусства, так же как для старых каббалистов, простого не существует. Все - по меньшей мере - сложно. “Двойственное теснит подлинность на всех фронтах”, - сказано в “Улице с односторонним движением”. Что Беньямину несвойственно, это простодушие: “так называемый прямой, незамутненный взгляд, скорей всего, лжет”.

Оригинальностью суждений Беньямин (по словам его друга и ученика Теодора Адорно) едва ли не в первую очередь обязан собственному “микроскопическому зрению” вкупе с постоянной тягой к общей теории. “Сильней всего, - пишет Шолем, - его влекли мелочи”. Он обожал старинные безделки, почтовые марки, открытки с видами и такие умаляющие реальность игрушки, как стеклянный шарик с зимним видом, где, только тронешь, валом валит снег. Его почерк - почти микроскопическая филигрань, а так и не реализовавшаяся, по словам того же Шолема, мечта - уместить сотню строк на бумажной осьмушке. (Эту мечту воплотил Роберт Вальзер, рукописи рассказов и повестей которого, выведенные обычно бисерным почерком, - настоящие микрограммы.). Шолем рассказывает, что, как только он приехал в Париж в августе 1927 года (первая встреча друзей после шолемовской эмиграции в двадцать третьем в Палестину), Беньямин потащил его на выставку предметов иудейского ритуала в музей Клюни - показать “два пшеничных зерна, на которых чья-то родственная душа вывела полный текст “Шема Ицраэль”. 1

Уменьшить - значит сделать удобным для переноса: идеальная форма владения имуществом для путешественника или изгнанника. В Беньямине жил и непоседливый путешественник, и собиратель, отягощенный скарбом - иначе говоря, грузом собственных страстей. Но уменьшить - значит еще и утаить. Исчезающе малое тянуло Беньямина, как все, что требует дешифровки: эмблемы, анаграммы, рукописи. Кроме того, уменьшить - значит сделать бесполезным. До гротеска сведенное к малости освобождено от прежнего смысла: главное в нем теперь - крошечная величина, и только. Это и образ целостности (иными словами, полноты), и воплощение фрагментарности (то бишь, несоизмеримости). А потому миниатюрное - предмет незаинтересованного созерцания, грезы. Любовь к мелочам - черта детского характера, прикарманенная сюрреалистами. Как замечает Беньямин, сюрреалистский Париж - это “мир в миниатюре”. То же можно сказать о фотографии, заново открытой сюрреалистами как объект не просто понятный или красивый, а загадочный и даже двусмысленный, - недаром Беньямин писал о нем с такой оригинальностью. Меланхолик - в постоянной осаде вещеподобного мира, но сюрреалистский вкус посмеивается над своими страхами. Главный вклад сюрреализма в современное мироощущение - меланхолия без угрюмости.

“Единственное - и притом острейшее - удовольствие, которое позволяет себе меланхолик, - это аллегория”, - писал Беньямин в “Происхождении немецкой барочной драмы”. Аллегория - типичная манера меланхолика читать мир, утверждал он и ссылался на бодлеровское: “Для меня уже все - аллегория”. Извлечение смысла из омертвелого и ничтожного, аллегория - характерный метод немецких барочных драматургов и Бодлера, главных героев Беньямина. Этим же методом, но переведенным в философскую аргументацию и микрологический анализ вещного мира, пользовался и сам Беньямин.

Для меланхолика и сам мир - своего рода вещица: скорлупка, утеха, магическая палочка. Перед смертью Беньямин обдумывал эссе о миниатюризации как сути воображения. Не исключено, что он вернулся к давнему замыслу написать о гетевской “Новой Мелюзине” (из “Вильгельма Мейстера”) - истории человека, который влюбился в крохотную, но порой принимающую нормальные размеры женщину и тайком носит при себе ларчик с миниатюрным королевством, где его возлюбленная - принцесса. В сказке Гете мир сведен к подручной вещи, буквально-таки к предмету.

Книга - такой же уменьшенный мир, внутри которого поселяется читатель. В “Берлинской хронике” Беньямин вспоминает свои детские восторги: “Ты не читал книгу от начала до конца - ты в ней жил, забиваясь между строчек”. К чтению, грезе ребенка, с годами прибавилось письмо - наваждение взрослого. “Если хочешь приобрести книгу, лучше всего ее переписать”,- пишет Беньямин в эссе “Распаковывая свою библиотеку”. А если хочешь ее понять, надо опять-таки войти в ее внутреннее пространство: книгу, замечает он в “Улице с односторонним движением”, по-настоящему не поймешь, пока не перепишешь, как невозможно понять окрестность, глядя с самолета, - ее нужно обойти пешком.

“Смысл явления тем глубже, чем резче на нем печать смерти и следы упадка”, - пишет Беньямин в книге о барочной драме. Таков для него единственный способ найти смысл в собственной жизни, “этом умирании прошлого, которое эвфемистически именуется опытом”. Прошлое можно читать именно потому, что оно мертво. История доступна пониманию как раз оттого, что овеществлена в предметах. Мир впускает в себя, только обернувшись книгой. Книга и становится для Беньямина еще одним пространством, куда можно ускользнуть. Ибо первое желание Сатурна при взгляде на любой предмет - отвести глаза, уставиться в угол. Еще лучше - уткнуться в блокнот для записей. Или укрыться за стеной книги.

За недостаток у себя внутренней силы Сатурн упрекает волю. Убежденный, будто воля - его слабое место, меланхолик делает самые невероятные усилия, чтобы ее воспитать. Если эти труды венчаются успехом, гипертрофия воли, в конце концов, принимает вид неодолимой приверженности к работе. Так непрестанно мучившийся “подавленностью, этой болезнью монахов” Бодлер то и дело дает себе в письмах и “Дневнике” самые страстные зароки работать еще больше, работать без передышки, забыть обо всем кроме работы. (Отчаяние при “каждом поражении воли” - слова опять-таки бодлеровские - постоянная жалоба современных интеллектуалов и художников, особенно если они сошлись в одном лице.) Или ты обречен работать как проклятый, или не в силах и пальцем пошевелить. Меланхолик впрягает в работу даже свою мечтательность, принимается развивать в себе фантасмагорические состояния вроде грез или силится достичь особой концентрации внимания с помощью наркотиков. Сюрреализм сделал простую вещь: с восторгом воспринял то, что Бодлер переживал как изъян. Сюрреалисты прекратили оплакивать истощение воли и, напротив, возвели его в ранг идеала, заявив, что грезы дают художнику абсолютно все необходимое для работы.