Сьюзен Зонтаг - Избранные эссе 1960-70-х годов

Однако за «Историей О» — не только де Сад с проблемами, которые он поднимал сам и которые поднимали от его имени. Пущены в ход и типовые ухватки неприличного чтива, в изобилии изготовлявшегося во Франции XIX пека, где фабула обычно разворачивалась в искоси фантастической Англии, населенной бессердечными аристократами с неимоверной сексуальной амуницией и садомазохистским пристрастием к насилию. Имя второго хозяина О, сэра Стивена, — такая же явная дань фантазиям той эпохи, как фигура сэра Эдмонда в батаевской «Истории ока». Отсылка к этому порномусору в качестве литературной аллюзии — явление, замечу, того же порядка, что анахроническое место действия, напрямую восходящее к сексуальному театру де Сада. Интрига завязывается в Париже (где О присоединяется к своему любовнику Рене и раскатывает с ним по городу в автомобиле), но основная часть сюжета перенесена в гораздо более привычное, хоть и менее правдоподобное, место. Это роскошно обставленный и щедро укомплектованный слугами одинокий замок, где собирается кружок богачей и куда доставляют женщин в качестве рабынь, обреченных стать общими для всех участников объектами жестокой и изобретательной мужской похоти. Далее фигурируют плети и цепи, маски, скрывающие мужчин от женщин, громадный костер в камине, неописуемые сексуальные низости, порка и еще более изощренные разновидности физического калечения, наконец, несколько лесбийских сцен, когда накал оргий в огромной гостиной начинает слабеть. Короче, книга уснащена самыми заскорузлыми образцами из репертуара порнословесности.

Насколько все это всерьез? По простому пересказу можно подумать, будто «История О» не столько порнография, сколько метапорнография, блестящая пародия на порнолитературу. Что-то подобное выдвигалось в защиту «Конфетки», после долгого и скромного прозябания в Париже на правах более или менее официально признанной непристойности, опубликованной несколько лет назад у нас. «Конфетка», говорилось тогда, — это не порнография, а мистификация, остроумный бурлеск, играющий с приемами грошовых порнокнижонок. На мой взгляд, можно сколько угодно считать «Конфетку » забавной, но от этого она не перестает быть порнографией. Порнография не допускает пародирования. Использовать готовые штампы для обрисовки героев, фона или интриги — в природе порнографического воображения. Порнография — театр типажей, а не индивидов. Пародия на порнографию, если она вообще заслуживает отдельного рассмотрения, остается порнографией. Больше того, пародия — один из расхожих приемов порнографической литературы. Де Сад тоже использовал его, выворачивая наизнанку назидательные романы Ричардсона, в которых девичья добродетель неизменно торжествовала над мужской похотью (либо отвечая отказом до, либо в одночасье погибая после). В случае с «Историей О» точнее говорить об использовании де Сада, чем о его пародировании.

Сам тон романа доказывает, что возможная пародия на литературный антиквариат — эдакая порнография для высоколобых — не более чем один из элементов повествования. (Хотя сексуальные отношения, включая все мыслимые варианты любострастия, выписаны в книге с графической тщательностью, стиль хранит сдержанность, лексика не теряет достоинства и остается почти целомудренной). Следы десадовской режиссуры в действии видны, но основная линия сюжета в корне отличается от романов маркиза. Прежде всего, у книг де Сада — открытый финал, они построены на принципе ненасытности. Взять хотя бы его «Сто двадцать дней Содома», вероятно, крупнейшее порносочинение всех времен (если тут вообще возможна шкала), своеобразный свод порнографического воображения, вещь оглушительную и скандальную даже в том урезанном виде полуповествования, полупересказа, в котором она до нас дошла. (По случайности рукопись вынесли из Бастилии до того, как автор был вынужден ее покинуть, переведенный в 1789 году в Шарантон, но де Сад до самой смерти считал свой шедевр уничтоженным вместе со зданием тюрьмы). Экспресс надругательств мчит у де Сада по бесконечному, но ровному пути. Описания слишком схематичны, чтобы впечатлить чувственность. Сюжет романа — скорее иллюстрация постоянно повторяющихся идей автора. Но и сами идеи, если подумать здраво, больше похожи на принципы драматического построения, чем на сколько-нибудь содержательную теорию. Идеи де Сада — о человеке-вещи или объекте, о теле как машине, а об оргии — как инвентаре многообещающе-неопределенных возможностей нескольких подобных машин, работающих в оценке друг с другом, — кажется, нужны лишь для того, чтобы обеспечить бесперебойную, не имеющую развязки и совершенно бесстрастную активность тел. Напротив, действие в «Истории О» ограничено, в событиях книги вместо статического принципа энциклопедии или каталога чувствуется логика. И пружиной этого действия во многом служит то обстоятельство , что в большей части романа автор допускает некое подобие супружеских пар (О и Рене , О и сэр Стивен), — вещь , в порнолитературе совершенно недопустимую.

Но, конечно, главное отличие — фигура самой героини. Ее чувства, как ни сосредоточены они на одном, все же меняются и в подробностях описаны. При всей пассивности О непохожа на простушек из повестей де Сада, которых держат в плену в уединенных замках, бросая на растерзание безжалостным лордам и погубившим свою душу священникам. В сравнении с ними О — сторона активная, и не только буквально, как в сцене соблазнения Жаклины, но и в более важном и глубоком смысле: она активна в своей пассивности.

О лишь на первый взгляд напоминает своих литературных предшественниц из романов де Сада. В его книгах собственным сознанием наделен только автор. Но О обладает самосознанием, с высоты которого ее история и рассказывается. (Написанное в третьем лице, повествование никогда не отходит от точки зрения героини и никогда не даст узнать больше, чем знает она.) Де Сад стремится погасить сексуальность своих персонажей, представить картину внеличных — лабораторно чистых — сексуальных отношений как таковых.

Героиня же Полины Реаж по-разному ведет себя с разными партнерами (в том числе любовными) — с Рене и сэром Стивеном, Жаклиной и Анной Марией.

Если говорить о ходовых приемах порнолитературы, Сад — фигура более показательная. Поскольку для порнографического воображения любой персонаж заменим любым другим, а сами персонажи — предметами, в порнолитературе вряд ли уместно портретировать героиню так, как портретируется О — через состояния ее воли (с которой она жаждет расстаться), через ее самопонимание. Порнороманы обычно населены существами вроде садовской Жюстины, у которой нет ни воли, ни сообразительности, ни, кажется, даже памяти. Жюстина живет в непрестанном изумлении, так и не вынося из поразительно повторяющихся надругательств над ее невинностью ни малейшего опыта. После очередной западни она вновь возвращается к исходной точке, чтобы еще раз начать все сначала, опять, как и прежде, не наученная опытом и готовая снова довериться следующему искусному совратителю и заплатить за доверчивость новой потерей свободы, теми же унижениями и теми же богохульными проповедями во славу распутства.