Сьюзен Зонтаг - Избранные эссе 1960-70-х годов

В наше время интерпретация стала еще сложнее. Ибо ныне усердный труд интерпретации движим не благоговением перед неудобным текстом (каковое может скрывать под собой агрессию), а уже открытой агрессивностью, явным презрением к видимому. Старая манера интерпретации была настойчивой, но почтительной; над буквальным смыслом надстраивали другой. Новый стиль — раскопка; раскапывая, разрушают, роют “за” текстом, чтобы найти подтекст, который и является истинным. Самые знаменитые и влиятельные из современных доктрин — марксистская и фрейдистская — представляют собой не что иное, как развитые системы герменевтики, агрессивные, беспардонные теории интерпретации. Все наблюдаемые феномены берутся в скобки, по выражению Фрейда, как явное содержание. Явное содержание надо прозондировать и отодвинуть — и найти под ним истинный смысл, скрытое содержание. У Маркса — общественные события, такие, как революции и войны, у Фрейда — явления личной жизни (вроде невротических симптомов и оговорок), а также тексты (например, сновидения или произведения искусства) рассматриваются как повод для интерпретации. По Марксу и Фрейду, эти явления только кажутся понятными. На самом же деле без интерпретации они смысла не имеют. Понять — значит истолковать. А истолковать — значит переформулировать явление, найти ему эквивалент.

Таким образом, интерпретация не является абсолютной ценностью (как полагает большинство людей), широким жестом ума, парящего в некоем вечном царстве возможностей. Интерпретации самой следует дать оценку, рассматривая сознание исторически. В одних культурных контекстах интерпретация — освободительный акт. Это — средство пересмотра, переоценки и отторжения мертвого прошлого. В других — это деятельность реакционная, наглая, трусливая, удушающая.

IV

Ныне как раз такое время, Когда интерпретация — занятие по большей части реакционное и удушающее. Подобно смрадной пелене автомобильного и заводского дыма над городами, интерпретаторские испарения вокруг искусства отравляют наше восприятие. В культуре, подорванной классическим уже разладом — гипертрофией интеллекта за счет энергии и чувственной полноты, — интерпретация — это месть интеллекта искусству.

Больше того. Это месть интеллекта миру. Истолковывать — значит обеднять, иссушать мир ради того, чтобы учредить призрачный мир “смыслов”. Превратить мир в этот мир. (Этот! Будто есть еще другие)

Мир, наш мир и без того достаточно обеднен, обескровлен. Долой всяческие его дубликаты, покуда не научимся непосредственнее воспринимать то, что нам дано.

V

В наши дни интерпретация чаще всего равняется обывательскому нежеланию оставить произведение художника таким, каково оно есть. Подлинное искусство обладает способностью беспокоить нас. Сводя произведение к его содержанию, а затем, интерпретируя это последнее, человек произведение укрощает. Интерпретация делает искусство ручным, уютным.

Эта обывательская натура интерпретации пышнее всего расцвела в словесных искусствах. Которое уже десятилетие литературные критики почитают своей задачей перевод элементов стихотворения, пьесы, романа, рассказа в нечто иное. Писатель порою настолько смущен голой силой своего искусства, что готов вмонтировать в произведение — пускай не без робости или с благородным оттенком иронии — ясную и недвусмысленную его интерпретацию. К числу таких чрезмерно покладистых авторов принадлежит Томас Манн. Если же автор упрям, критик только рад самостоятельно исполнить этот труд.

Творчество Кафки, например, стало трофеем, по меньшей мере, трех армий интерпретаторов. Те, кто прочитывает Кафку как социальную аллегорию, видят у него анализ фрустраций и безумия современной бюрократии и ее перерастания в тоталитарное государство. Те, кто читает Кафку как психоаналитическую аллегорию, находят у него безоглядно обнаженный страх перед отцом, страх кастрации, чувство собственного бессилия, порабощенность снами. Те, кто читает Кафку как религиозную аллегорию, объясняют что К. в “Замке” домогается доступа в рай, что Йозеф К. в “Процессе” судим неумолимым и непостижимым Божиим судом...

Другой автор, облепленный интерпретаторами, как пиявками, — Сэмюэл Беккет. Тонкие драмы замкнутого сознания, отрезанного, усеченного до азов, иногда представляемого физическим параличом, прочитываются как отчет об отчуждении современного человека от Смысла или от Бога или как аллегория душевной болезни.

Пруст, Джойс, Фолкнер, Рильке, Лоуренс, Жид... несть им числа — писателям, покрытым толстой штукатуркой интерпретаций. Следует, однако, отметить, что интерпретация — не просто реверанс посредственности перед гением. Она вообще есть современный способ понимания, и применяется к вещам любого достоинства. Так, из заметок Элиа Казана о работе над фильмом “Трамвай "Желание"” явствует, что для постановки Казану пришлось обнаружить, что Стэнли Ковальский олицетворяет чувственное и мстительное варварство, пожирающее нашу культуру, а Бланш Дюбуа — это западная цивилизация, поэзия, изысканный наряд, приглушенный свет, тонкие чувства и прочее, хотя, конечно, и не первой свежести. Сильная психологическая мелодрама Теннесси Уильямса наконец-то стала понятна: она — о чем-то; она — об упадке западной цивилизации. Останься она пьесой о красивом хаме Стэнли Ковальском и увядающей, потрепанной жизнью даме-южанке, она, очевидно, не была бы комфортной.

VI

Не важно, рассчитывал или не рассчитывал художник на интерпретацию своего творения. Может быть, Теннесси Уильямс видит тему “Трамвая” в том же, в чем видит ее Казан. Может быть, Кокто хотел, чтобы в “Крови поэта” и в “Орфее” прочли сложную фрейдистскую символику и социальную критику, каковые и были усмотрены в обоих фильмах. Но достоинство этих произведений заключается отнюдь не в их “смысле". Наоборот, именно в той мере, в какой пьесы Уильямса и фильмы Кокто наводят на эти монументальные соображения, они дефектны, фальшивы, надуманны, не вполне убедительны.

Как видно из нескольких интервью, Рене и Роб-Грийе сознательно построили фильм “Прошлым летом в Мариенбаде” так, чтобы он допускал множество равно правдоподобных интерпретаций. Но с искушением интерпретировать “Мариенбад” надо бороться. Важны в нем чистая, непереводимая чувственная непосредственность образов, строгие, пускай и узкие, решения отдельных проблем кинематографической формы.

И Бергман, возможно, имел в виду, что танк, грохочущий по пустой ночной улице в “Молчании”, — фаллический символ. Если так, это была глупая мысль (“Не верьте рассказчику, верьте рассказу”, — сказал Лоуренс). Взятый как грубая бездушная вещь, как прямой чувственный эквивалент таинственных, внезапных, полных броневого лязга событий, происходящих в гостинице, этот эпизод с танком — самый поразительный кусок фильма. Те, кто нацелен на фрейдистскую интерпретацию танка, выражают лишь свою невосприимчивость к тому, что есть на экране.