Сьюзен Зонтаг - Избранные эссе 1960-70-х годов

Вальзер часто пишет о визионерском романтическом воображении с точки зрения потерпевшего. Новелла «Клейст в Туне» (1913) [21] Русский перевод см. в кн.: Роберт Вальзер. Помощник. Якоб фон Гунтен. Миниатюры. - М., 1987. , автопортрет и вместе с тем добровольное путешествие по умственным пространствам романтического гения, обреченного на самоубийство, приоткрывает обрыв, на краю которого существовал Вальзер. Последний абзац с его мучительными модуляциями ритма, увенчивает этот протокольный отчет о разрушении разума, равного которому в литературе я не знаю. Но в большинстве рассказов и скетчей Вальзер отводит сознание подальше от края. Он и вправду «полон жизнерадостного мужества», успокаивает нас Вальзер в «Неврастенике» (1916), говоря от первого лица. «Закидоны - закидоны бывают у каждого, но человек должен еще и набраться мужества, чтобы принять свои закидоны, жить с ними. Ведь с ними вполне можно жить. Не нужно бояться собственных маленьких странностей». В самом длинном его рассказе «Прогулка» (1917) [22] Русский перевод см. в кн.: Роберт Вальзер. Помощник. Якоб фон Гунтен. Миниатюры. - М., 1987. ходьба отождествляется с лирическим движением и отрешенностью чувств, с «мгновениями похищенной свободы»; мрак наступает только в конце. Искусство Вальзера признает депрессию и ужас с тем, чтобы (по большей части) принять их - иронизируя и просветляя. Его монологи - то веселые, то мрачные - говорят о силе тяжести в обоих смыслах слова, физическом и душевном: это примеры антигравитационного письма, прославляющего движение, сбрасывание старой кожи, невесомость, и вместе с тем картины сознания, которое прогуливается по миру, наслаждаясь своим «кусочком жизни», просветленным отчаянием.

В прозе Вальзера (как, по большей части, в современном искусстве вообще) все происходит в голове автора, но этот мир и это отчаяние не имеют ничего общего с солипсизмом. Они проникнуты сочувствием - сознанием множества окружающих жизней, братством печали. «Кого я имею в виду? - спрашивает голос Вальзера в миниатюре «Что-то вроде рассказа» (1925) [23] Русский перевод см. там же. . - Может быть, себя, вас, все наши мелкие театральные тиранства, ничего не стоящие свободы и несвободы, которые нельзя принимать всерьез, этих разрушителей, никогда не упускающих случая пошутить, и людей, оставшихся в одиночестве?» Знак вопроса в конце предложения - характерная черта вальзеровской обходительности. Отличительные достоинства Вальзера - это достоинства наиболее зрелого, наиболее цивилизованного искусства. Он - по-настоящему замечательный, мучительный писатель.

(1982)

Известная американская писательница, исследователь и критик современной культуры на примере творчества Лени Рифеншталь, бывшей кинорежиссером в нацистской Германии, анализирует особенности искусства, принятого и пропитанного фашизмом.

Рифеншталь – единственный крупный художник, полностью ассоциирующийся с нацистской эпохой, и вся ее работа не только в период Третьего рейха, но и спустя тридцать лет после его падения неизменно иллюстрирует догматы фашистской эстетики.

Фашистская эстетика включает восхищение первозданными ценностями. Она исходит из комплекса ситуаций, связанных с контролированием поведения, подчинением, сверх-усилием и способностью терпеть боль; она связывает два человеческих состояния, кажущиеся несовместимыми, – эгоцентризм и самозабвенное служение. Отношения господина и раба принимают своеобразную карнавализованную форму: группы людей скапливаются в массы; люди овеществляются; овеществленные люди множатся и репродуцируются; массы людей/вещей группируются вокруг всемогущей, обладающей гипнотической властью фигуры вождя или определенной силы. Фашистская драматургия сфокусирована на оргаистических контактах между могущественной властью и единообразно одетыми марионетками, постоянно увеличивающимися в числе. Ее хореография чередует непрекращающееся движение и застывание в статичных, “мужественных” позах. Фашистское искусство воспевает подчинение, возвеличивает отказ от разума, зачаровывает смертью.

Такого рода искусство далеко не всегда выступает под маркой фашизма. (Если говорить только о кино, то такие фильмы, как “Фантазия” Уолта Диснея, “Вся банда здесь” Басби Беркли и “2001: Космическая Одиссея” Стенли Кубрика, своей композицией и тематикой тоже являют поразительные примеры фашистского искусства.) И, конечно, черты фашистского искусства дают о себе знать в официальном искусстве коммунистических стран, которое всегда выступает под знаменем реализма, в то время как фашистское искусство презирает реализм, предпочитая говорить об идеализме. Тяга к монументализму и массовый культ героев свойственны и фашистскому, и коммунистическому искусству и отражают общее для всех тоталитарных режимов воззрение на назначение искусства, заключающееся якобы в увековечении вождей и их учений. Еще одно общее свойство – передача движения в величественных и строгих формах, ибо именно такая хореография задает образец государственного единения. Массы предназначены к оформлению, упорядочиванию. Поэтому такой любовью пользуются в тоталитарных государствах массовые парады физкультурников, срежиссированное движение множества тел, образующих различные фигуры.

Как в фашистской, так и в коммунистической политике воля материализуется в театрализованной форме как диалог вождя и “хора”. Любопытно, что при национал-социализме политика впитала в себя риторику искусства в его поздней романтической фазе. (Политика – “высшая и наиболее понятная форма искусства, – сказал Геббельс в 1933 году, – и мы, формирующие сегодня политику Германии, чувствуем себя художниками... задача искусства и художника заключается в придании формы, оформлении, устранении болезненного и обеспечении свободного пространства для здорового”.) Официальное искусство Советского Союза и Китая служит распространению и укреплению утопической морали. В основе фашистского искусства – утопическая эстетика физического совершенства. Живописцы и скульпторы нацистской эпохи часто изображали обнаженную натуру, но им запрещалось показывать какие-либо недостатки или уродства. Их ню выглядят как картинки в спортивных журналах, похожи на плакаты – ханжески асексуальные и в то же время порнографические, поскольку их совершенство – плод чистой фантазии. Следует сказать, что красота и здоровье в изображении Рифеншталь отличаются от этого потока гораздо большей изощренностью и интеллектуализмом. В ее арсенале довольно широкий набор телесных типов: в своем понимании прекрасного она отнюдь не расистка и в “Олимпии” показывает физическое напряжение, усилия, неизбежно выглядящие “некрасивыми”, а наряду с этим стилизованные, внешне будто не требующие никакого труда движения (например, прыжки в воду в той части фильма, которая вызывает наибольшее восхищение).