Александр Блок - Том 5. Очерки, статьи, речи

Наконец, визжит, свиристит и раздвигается грязная занавеска. У меня чувство полученной оплеухи. Среди сцены, без того уменьшенной, стоит высокий кубик, на кубике нагорожены три утлых стенки, над ними еще какие-то декадентские цветы или чорт его знает что. Вокруг кубика — убийственная пустота, окруженная каким-то полуцилиндром.

Полуцилиндр снизу доверху — и на нем пестрая мазня, чего-то наляпано и набрызгано. Все это принадлежит перу г. художника Денисова. Казалось бы, что естественным правом режиссера было мгновенно выбросить в печку все «декорации» г. Денисова, как только он их нарисовал: г. Денисов хорошо разукрасил смертельно ненужную и скучную пьесу Пшибышевского — «Вечная сказка», но он уже дал пощечину Ибсену своими декорациями для «Комедии любви» и в этом взял пальму первенства перед Сапуновым, который в прошлом году, хотя бы и невольно, но надругался над «Геддой Габлер». Между тем В. Э. Мейерхольд, у которого никто не станет отрицать режиссерского таланта и изобретательности (что сказалось особенно в постановке «Жизни Человека», за некоторыми исключениями, и моей маленькой феерии — «Балаганчика»), не только не выбросил пошлой мазни г. Денисова в печку, но принял к сведению все его кубики, цилиндры и «стили модерн». Кстати сказать, что сталось с талантливым художником? Где был его вкус, когда он рисовал то, что мы уже десять лет тому назад перестали выносить на «cartes postales» [45] Почтовые открытки (фр.) ?

Но В. Э. Мейерхольд позволил построить кубик. В трех стенках на кубике громоздился спящий стоя привратник и еще какие-то две неведомые личности, которые так и проспали до конца картины, впрочем лежа, хотя и в очень неудобных позах: приложившись друг к другу бритыми актерскими щеками. Я бы на их месте вскочил и убежал.

Совсем не по-метерлинковски кричали служанки за утлой качающейся дверкой, и не по-метерлинковски отвечал им привратник. Наконец служанок впустили, и они остановились в стилизованной позе, в которой и простояли до конца, вместо того чтобы мыть «дверь, порог и крыльцо». Но отчего же не мыть, когда у Метерлинка прямо указано, что они моют? И зачем вообще все это, когда эта сцена так ясно и так просто нарисована у Метерлинка в нескольких словах?

А именно: у Метерлинка сказано: «La porte du chateau» [46] Дверь замка (фр.) . Представляется огромная, темная, старая, скрипящая на скобах дверь, занимающая, допустим, полсцены. Перед дверью — привратник — спящий, а не опирающийся на какую-то палку в изломанной позе. Там — тревожные, но не крикливые, робкие, но не звонкие голоса служанок, просящих, чтобы открылась самая большая дверь и чтобы в нее ворвался широкой волной свежий воздух трагедии, большого действия, чтобы не разбивалось это большое действие, проникая в маленькие двери (таким может быть одно из многих толкований этой сцены, служащей вступлением, хором, прологом).

— При такой постановке все было бы понятнее, проще и красивее, и иной постановки не допускает самый текст драмы.

Я успел сказать только о первой картине. Но и во всех остальных, за немногими исключениями, я не увидал никакого просвета. Все было беспричинно: вместо леса, в котором блуждает Голо, опять болтался какой-то новый стиль, в «замковом зале» Аркель сидел на кубике, а королева стояла под кубиком, кровать больного Голо опять помещалась на кубике, а кругом господствовала пустота. Уже в постановке «Пробуждения весны» г. Ведекинда было страшно, что актеры свалятся со второго этажа, в котором они большую часть времени пребывали, а здесь было еще страшнее. Не было причины не освещать вполне зала после каждой картины, не было причины погружать его в продолжительный мрак только для того, чтобы красиво помахать фонарем в пещере. И, наконец, мне стало тошно, когда в последней картине появились безмолвные служанки и расставились треугольником под постелью умирающей Мелизанды, держа в руках те самые стилизованные цветки, из-за которых хочется в клочья изорвать страницу, на которой они нарисованы.

Грустно констатировать все это. Я мог бы перечислить еще многое, все в том же роде. Полная несостоятельность этой постановки, кажется, бесспорна, и не спасают ее несколько более или менее удачных штрихов. Все, что пыталось быть красивым и правдивым, сейчас же вступало в борьбу с модернизированным кубиком, и, увы! — покорялось ему, так как борьба была неравная. Цветы слов, голосов, интонаций, человеческих движений — затонули в море модернизированных черных подсолнухов.

Вывод — ясен. Театр должен повернуть на новый путь, если он не хочет убить себя. Мне горько говорить это, но я не могу иначе, слишком ясно все. Ясно и то, что, если нового пути еще нет, — лучше, во сто раз лучше — совсем старый путь. Стояния в тупике не выносит ни одно живое дело.

И последняя постановка оставляет впечатление дурного сна. Дай бог, чтобы скорее забыли ее все, начиная с руководителей и кончая той частью публики, которая испускала возгласы: «Дивно! Красиво!» Увы, это нехорошая часть публики, та часть, которая завтра продаст с публичного торга все искусство — и новое и старое, — та часть, которую завтра мы все, верные вечным заветам, будем гнать помелом с наших выставок, из наших театров.

Постановка «Пеллеаса» доказала, что те приемы, с которыми он поставлен, — суть дурная бесконечность. Отчаявшись в этих приемах, мы не отчаиваемся в живых людях, которые жестоко ошиблись, но действительно любят искусство. Пусть они докажут, что имеют силы развязаться с тем дурным, что было в их прошлом, во имя лучшего будущего, которое всецело в их молодых и сильных руках.

Октябрь 1907

Печальные мысли о состоянии современной литературы приходят в голову очень многим. Едва ли для кого-нибудь составляет секрет то обстоятельство, что мы переживаем кризис. Обольщаться и провозглашать то или иное произведение гениальным приходит в голову только желторотым птенцам нашей критики. С критикой дело обстоит также неблагополучно.

Удел ее — брюзжать, что-то зачем-то признавать и что-то зачем-то отвергать — очень часто случайно, без всякой почвы под ногами и без всякой литературной перспективы. Вследствие этого получается явление очень нежелательное — критика с предвзятых точек зрения, с точек зрения принадлежности писателя к тому или иному лагерю. Приведу примеры. Вот уже год как занимает видное место среди петербургских критиков Корней Чуковский. Его чуткости и талантливости, едкости его пера — отрицать, я думаю, нельзя. Правда, стиль его грешит порой газетной легкостью, и можно было бы поставить ему в упрек один специальный вопрос, которым он занимался: «бальмонтовский вопрос»; но так давно в «Весах» специальностью Чуковского было развенчивание Бальмонта как переводчика Шелли и Уитмана; я не имею никаких данных для того, чтобы сомневаться в верности филологических изысканий и сличений текстов, которые были предприняты Чуковским; для меня существует только один неоспоримый факт: небольшая статья Бальмонта об Уитмане и несколько переводов, помещенных им в той же статье («Весы» — июль 1904 г.), запоминаются очень ярко — гораздо ярче, чем многие переводы и статьи самого Чуковского об Уитмане (все не решаюсь повторить имени: Бальмонт пишет «Уольт», Чуковский долго спорил, что надо произносить «Уот», а Вячеслав Иванов, наперекор всем, пишет «Уолт»). Допускаю, что и переводы Чуковского ближе к подлиннику, чем переводы Бальмонта, допускаю, что и облик Уитмана Чуковский передает вернее, чем Бальмонт, но факт остается фактом: переводы Бальмонта (хотя бы и далекие) сделаны поэтом, облик Уитмана, хотя бы и придуманный, придуман поэтом; если это и обман — то «обман возвышающий», а изыскания и переводы Чуковского склоняются к «низким истинам».