М Алексеев - Ч. Р. Метьюрин и его Мельмот скиталец

Полуфантастический образ Мельмота имеет свои особенности, отличающие его от всех прочих людей. Хотя, как отмечает сам автор, в нем «не было ничего особенного или примечательного», но все же в его облике чувствовалось что-то неуловимо чуждое, заставлявшее тех, кто видел его впервые, считать его иностранцем. Резкое отличие его от обычных людей составляли лишь его сверкающие глаза, горевшие нестерпимым блеском; казалось, что они мечут молнии и от них нет защиты; этот ужасный взгляд, как внушает нам автор, является главным признаком его таинственной связи с потусторонним дьявольским миром. Однако мотив устрашающего взора не изобретен Метьюрином; он довольно банален для характеристики злодеев и преступников и встречается особенно часто в готических романах: подобными сверкающими и всепроницающими взорами обладали — Скедони в «Итальянце» Радклиф, Амброзио в «Монахе» Льюиса, Джинотти в романе «Сент-Эрвин, или Розенкрейцер», анонимно изданном П. Б. Шелли (в 1811 г.), калиф Ватек в одноименной «восточной повести» Бекфорда («…в гневе взор калифа становился столь ужасным, что его нельзя было выдержать; несчастный, на кого он его устремлял, падал иногда, пораженный насмерть», и т. Д.). Тот же мотив встречался уже в ранних произведениях самого Метьюрина, например в «Бертраме» (см. выше, с. 547). Сюда же относится сопровождающий преступления Мельмота сатанический смех [80] О «сатаническом смехе», истории употребления этого термина в литературе от трактата Гонория из Отена (или Honore d'Aulun), писателя XII в. «Elucidarium» UL гл. 29) и до «Мельмота Скитальца» см. в кн.: Milner Max. Le Diable dans la litterature francaise de Cazotte a Baudelaire, t. I. Paris, 1960, p. 292, note 14. О «двойной природе» образа Мельмота Мильнер упоминает в той же книге (р. 202–203), подчеркивая, что Для его понимания имеет особое значение эпизод, помещенный в конце XXXII главы: священник, бывший другом юности Мельмота, рассказывает о его мнимой смерти, при которой он присутствовал, и утверждает: «Невозможно даже представить себе, какие средства, какая сила дает ему возможность продолжать эту посмертную, сверхъестественную жизнь, остается только допустить, что страшная молва, сопровождавшая его всюду на континенте, верна». .

Признаком связи преступлений Мельмота с извечным злом, с силами ада служит еще одна литературная подробность, появляющаяся в разных местах романа и представлявшая для автора, по-видимому, столь важное значение, что в первом издании он счел даже необходимым опубликовать относящуюся сюда нотную иллюстрацию.

В главе III первой книги повествуется о неожиданной встрече Стентона в лондонском театре с Мельмотом, которого он некогда встретил в Испании, неподалеку от Валенсии. Прежде чем Стентон пришел в себя от изумления, «послышались звуки музыки, тихой, торжественной и пленительно нежной; они доносились откуда-то из-под земли и, распространяясь вокруг, постепенно нарастали, становились сладостней и, казалось, заполнили собою все здание». Когда Стентон спросил кого-то из присутствующих, откуда доносятся эти звуки, оказалось, что, кроме него, никто их не слышал. «Ему припомнился тогда рассказ о том, как в роковую ночь в Испании такие же сладостные и таинственные звуки послышались жениху и невесте и как молодая девушка погибла в ту же самую ночь». В дальнейшем развитии действия эта музыка, которая «словно создана для того, чтоб подготовить нас к переходу в иной мир», должна возвещать этими «небесными песнями» («airs from heaven» «Гамлет» Шекспира) о присутствии дьявола во плоти, который насмехается над благочестивыми людьми, готовясь излить на них «дыхание ада». Упоминание об этой таинственной инфернальной музыке встречается в романе несколько раз, всегда накануне гибели одного из действующих лиц как предзнаменование, и всегда ее слышит только будущая жертва (см. гл. XXII, XXXI). Подчеркнем, однако, что эта музыка не зависит от Мельмота и звучит помимо его воли. В главе XXIV в мрачной сцене инсценированного венчания с Иммали-Исидорой Мельмот в тревоге «сдавленным и невнятным голосом» спрашивает ее, «не случалось ли ей когда-нибудь слышать музыку перед его появлением, не раздавались ли в это время в воздухе какие-то звуки? — Никогда, — был ответ. — Ты уверена? — Да, совершенно уверена». Очевидно, вопрос Мельмота вызван тревогой за ее участь: хотя он сам является орудием адских сил, но на этот раз в нем просыпаются простые человеческие чувства и опасения за свою возлюбленную. В главе XXXI последней книги, во «вставной повести», которую дону Франсиско де Альяге рассказывает под видом незнакомца сам Мельмот Скиталец («Повесть о двух влюбленных»), есть эпизод, который получает особый смысл, если принять во внимание, из чьих уст он исходит. Рассказывая о последнем свидании Элинор с Джоном Сенделом, Мельмот говорит: «Она опустилась на землю, и до слуха ее донеслись далекие звуки музыки, словно эхо повторявшие слова: „Нет! Нет! Нет! Никогда!.. Никогда!..“ („No-no-no never-never more“). Бесхитростную мелодию эту с ее заунывными повторами наигрывал бродивший по лесу деревенский мальчик». Элинор эти печальные звуки «показались каким-то страшным предзнаменованием». К этому месту Метьюрин сделал примечание, в котором говорится: «Так как случай этот имел место в действительности, я привожу здесь нотную запись этой музыки, модуляции которой до крайности просты, а воздействие поразительно по глубине» [81] В. Ф. Экстон в своем издании «Мельмота Скитальца» цитирует мнение американского музыковеда проф. Р. Биделла, предположившего, что указанный нотный пример сочинен самим Метьюрином: «…маловероятно, чтобы столь глубокое впечатление эта модуляция могла производить на кого-либо другого, кроме того, кто ее сочинил» (см.: F. Axton, p. XXII). . Следует нотный пример, тот самый, который имеется в виду во всех случаях в романе, где говорится о музыкальном предупреждении перед катастрофой.

Критики «Мельмота Скитальца» не раз обращали внимание на значение и роль в романе инфернальной музыки. Некоторые из них высказывали предположение, что самая идея такой музыки заимствована Метьюрином из «Потерянного рая» Мильтона, описавшего, как весь подземный «Пандемониум» встает и слышны звуки

Высказано было и другое, очень правдоподобное предположение, что Метьюрин воспользовался здесь готическим романом миссис Бирн (Byrne) «Зофлойя, или Мавр. История XV века» («Zofloya, or the Moor», 1806; франц. перев. — 1812), где, может быть под воздействием того же Мильтона, рассказывается о подобной музыке, которая слышится обреченным перед появлением героя — дьявола, воплощенного в образе смуглого мавра [82] См.: Milner Max. Le Diable dans la litterature francaise…, t. 1, p. 292. . Этот роман несомненно является подражанием «Монаху» Льюиса и представляет собою нагромождение всевозможных ужасов и преступлений, которые совершает живущая в Венеции Виктория де Лореданн, дочь маркиза, постепенно становящаяся отравительницей и закоренелой убийцей по наущению мавра, вовлекающего ее в свои сети и становящегося ее любовником. Этот роман, изданный под псевдонимом Роза Матильда, пользовался успехом в начале XIX в.; его хорошо знали Байрон и Шелли [83] Под именем «обаятельной Розы» миссис Бирн упомянута в сатирической поэме Байрона «Английские барды и шотландские обозреватели» (ст. 519–522); «Зофлойя» был одним из источников юношеских повестей П. Б. Шелли «Застроцци» и «Сент-эрвин» (см.: Hugues A. M. D. Shelley's «Zastrozzi» and «St. Irvyne». - Modern Language Review, vol. VII (1912), p. 54–63). , и это еще более убеждает в том, что «Зофлойя» не только был читан Метьюрином, но и внушил ему ряд эффектных подробностей для «Мельмота Скитальца».