Томас Элиот - Назначение поэзии

Эссе Сидни содержащее столь часто цитируемые пассажи, где подвергается осмеянию театр его времени, могло быть написано еще в 1580 году, во всяком случае, до того, как были созданы величайшие пьесы века. Трудно предположить, что писатель, который мимоходом выказал живой интерес не только к "Охоте на Чивиоте", но и к Чосеру, особо выделив его величайшую поэму "Троил", оказался бы невосприимчив к блистательному мастерству Шекспира. Но если вспомнить множество дурных пьес и целый ряд изящных, но несовершенных пьес, до написания и постановки которых Сидни не дожил, нельзя отрицать, что его сетования сохраняют справедливость применительно ко всему периоду. Думая о шекспировском веке, мы склонны представлять его себе в виде плодородного поля, где в изобилии произрастают и плевелы и прекрасные злаки, и первые всегда легко вырвать без риска для последних. Пусть себе растут вместе до жатвы. Я не склонен отрицать существование небывалого числа писателей, наделенных истинным поэтическим и драматическим талантом, но при этом не могу думать без сожаления о том, что лучшие из их пьес могли быть лучше. "Так повелось, — говорит Сидни, — что не имея истинной Комедии, в комических частях трагедии мы встречаем лишь скабрезности, неподобающие для скромного слуха, или преувеличенное изображение тупоумия, способное вызвать хохот, но ничего более". Он совершенно прав. "Оборотень" — это один из примеров резкого несоответствия между великолепием основного сюжета и отвратительной второстепенной сюжетной линией, давшей название пьесе. Тоже искажение присутствует в пьесе Марстона и Хейвуда, писателей, обладавших известным драматическим талантом, а Марстон — и немалым. В "Эдмонтонской ведьме" мы наблюдаем весьма странное явление — это пьеса с элементами и комедии и трагедии, которые несомненно принадлежат перу двух разных авторов, и каждый из них временами поднимается до значительных высот в рамках своего жанра, но эти элементы пьесы не слиты воедино, и постоянная смена настроений, которой требует пьеса, на мой взгляд, очень утомляет. Надо сказать, желание "комической разрядки" со стороны публики я считаю постоянной потребностью человеческой природы, но это не означает, что такой потребности следует потворствовать. Она проистекает из неспособности к сосредоточенности. Фарс и любовные истории, особенно если они сдобрены скабрезностями, это две формы развлечения, на которых человеческий ум может с большей легкостью и удовольствием долее всего удерживать внимание; но мы любим фарс как временный отдых от чувства, каким бы откровенно плотским оно ни было, и чувство как временный отдых от фарса, каким бы грубым он ни был. Та публика, что способна сосредоточить внимание на чистой трагедии или чистой комедии, гораздо более искушена. В афинском театре перемену настроения создавал хор, а некоторые из трагедий, возможно, удерживали внимание зрителей главным образом благодаря сенсационности сюжета. В моем представлении "Бере- ника" Расина это вершина жанра, и это, в своем роде, христианская трагедия, в которой верность Государству подменяет собой верность божественному закону. Драматический поэт, способный удержать внимание читателя или слушателя на протяжении трагедии размеров "Береники", это поэт высокой культуры, — хотя и необязательно при этом величайший: здесь требуются еще и другие качества.

Моя основная мысль такова: елизаветинская драма действительно стремилась приблизиться к тому единству чувства, которого желает Сидни. От трагедии или исторической драмы, где оставлялось место для комедийных вставок, которые предлагалось сделать какому-нибудь комику, любимцу галерки (как некоторые фарсовые моменты "Фаустуса" считаются краткой записью шуток некоего комедианта), драма доросла до зрелости в "Кориолане", в "Вольпоне" и — в последующем поколении — в "Так поступают в свете". И произошло это не потому, что послушные драматурги исполнили пожелание Сидни, а потому, что улучшения, за которые ратовал Сидни, как оказалось, соответствовали требованиям развивающейся культуры. Доктрина "Единства Чувства" оказалась, по существу, правильной. Мимоходом хочу заметить: единственно от того, что мы склонны были принимать идею "комической разрядки" за своего рода непреложный закон елизаветинской драмы, мы порой ошибочно понимали намерения драматурга. Так, например, воспринимая "Мальтийского еврея" как высокую трагедию о злодействе, испорченную неуместной клоунадой сомнительного вкуса, мы упустили ее истинную суть.

Кто-то, возражая, может поставить в пример Шекспира — или как торжествующее исключение из этой теории или как торжествующее опровержение ее. Я сознаю, как трудно вместить Шекспира в рамки какой бы то ни было теории, в особенности, если эта теория касается Шекспира, и здесь я не могу ни привести исчерпывающего обоснования, ни входить в подробности оговорок, требуемых этой теорией. Но мы начнем с "комической разрядки" как практической необходимости для писателя того времени, если он зарабатывал на жизнь созданием пьес. Прежде всего интересно то, что Шекспир сделал из этой необходимости. Я думаю, что, обращаясь к "Генриху IV", мы часто испытываем желание вновь и вновь возвращаться и неспешно перечитывать эпизоды, связанные с Фальстафом, а не политические высокопарности королевской партии и ее противников. Это ошибка. Переходя от Первой части ко Второй и видя Фальстафа не только в обжорстве и проказах, безразличного к делам Государства, но и во главе отряда рекрутов и в беседе с местной знатью, мы обнаруживаем, что комическая разрядка превратилась в серьезный контраст, и он порождает политическую сатиру. В "Генрихе V" эти два элемента еще более неразрывно слиты — так, что перед нами не просто хроника о королях и королевах, а универсальная комедия, в которой все актеры принимают участие в одном событии. Но не в исторических хрониках — пьесах по жанру своему преходящих и незначительных — мы наблюдаем, как комическая разрядка почти целиком входит в более высокое единство чувства. В "Двенадцатой ночи" и в "Сне в летнюю ночь" фарсовый элемент составляет основу сюжетного рисунка, более сложного и детально разработанного, чем у любого предшествующего или последующего драматурга. О сцене Стука в ворота в "Макбете" говорилось слишком часто, чтобы еще раз привлекать внимание к ней. Менее избитый пример — сцена на галере Помпея в "Антонии и Клеопатре". Эта сцена не только сама по себе поразительный образец политической сатиры —

"Он мира третью часть несет, приятель…",

но и ключ ко всему, что ей предшествует и что за ней следует. Чтобы убедительно представить вам мою точку зрения, понадобилось бы, я знаю, целое самостоятельное эссе. Я могу лишь утверждать, что, на мой взгляд, острота контраста между трагическим и комическим, между возвышенным и напыщенным в пьесах Шекспира исчезает по мере того, как все более зрелым становится его творчество. Мне остается надеяться, что сравнение "Венецианского купца", "Гамлета" и "Бури" приведет других к такому же заключению. Некогда я навлек на себя резкую критику, высказав предположение, что в "Гамлете" Шекспир имел дело с "неподатливым материалом"; мои слова были даже истолкованы как утверждение, что "Кориолан" — более значительная пьеса, нежели "Гамлет". Меня мало интересует вопрос, какая пьеса Шекспира имеет большую значимость, потому что с течением времени меня все больше интересует не та или иная пьеса, а творчество Шекспира в целом. Я не вижу ничего, порочащего Шекспира, в утверждении, что он не всегда добивался успеха — такое утверждение предполагало бы очень узкое понимание успеха. Его успех всегда следует оценивать с точки зрения того, к чему он стремился, и я уверен, что признавая его частичные неудачи, мы оказываемся ближе к пониманию его истинного величия, чем утверждая, что ему постоянно сопутствовало божественное вдохновение. Я не стану притворяться, что считаю пьесы "Мера за меру", "Троил и Крессида" и "Конец — делу венец" целиком "удачными пьесами", но обойдя вниманием хоть одну из шекспировских пьес, мы не смогли бы так хорошо понимать остальные, как мы их понимаем. В этих пьесах необходимо учитывать не только степень соединенности всех элементов в некое "единство чувства", но также качество и род эмоций, которые должны составить единство, и то, насколько сложной и развитой структурой обладает это единство.