Томас Элиот - Назначение поэзии

Когда я писал "Убийство в соборе", у меня как начинающего было большое преимущество: я, получил готовый сюжет, который по общепринятым представлениям подходил для изложения в стихах. Считалось, что сюжеты для пьес в стихах надлежит брать либо из мифологии, либо из какого-то далекого исторического периода, и далекого настолько, что персонажи не должны быть похожи на обычных людей, а следовательно, имеют право говорить стихами. Экзотические костюмы, соответствующие такому периоду, делают стих на сцене еще более приемлемым. Кроме того, моя пьеса предназначалась для довольно специфической аудитории, состоящей из "серьезных" людей, которые посещают "фестивали" и, следовательно, готовы слушать стихи, — хотя в данном конкретном случае, возможно, для некоторых это было неожиданностью. И наконец, это была пьеса религиозная, а тот, кто сознательно идет смотреть религиозную пьесу на религиозном фестивале, заранее согласен терпеть скуку и довольствоваться чувством, что совершает похвальный поступок. Таким образом, задача моя была не столь трудна.

И только, когда я задумался над тем, какую бы мне еще написать пьесу, я понял, что "Убийство в соборе" не решило ни одной общей проблемы, и что для меня эта пьеса — тупик. Во-первых, языковая задача, которая стояла там передо мной, была совершенно особого свойства. К счастью, мне не надо было писать языком двенадцатого века, потому что даже если бы я знал нормандский французский и англо-саксонский, они были бы не понятны моей аудитории. Но словарь и стиль современной разговорной речи тоже не годился, — хотя такое иногда можно услышать в современных французских пьесах, где сюжеты и персонажи взяты из греческой драмы, — ибо передо мной стояла задача перенести свою аудиторию в далекий исторический период; не могли они быть и архаичными, во-первых, потому что архаизм указывает на совершенно другое время, и во-вторых, потому что я хотел донести до зрителя современное значение ситуации. И мне пришлось выбрать нейтральный стиль, не привязанный ни к современности, ни к прошлому. В отношении стихосложения я знал только, что самое главное — ни в чем не подражать Шекспиру* ибо, как мне казалось, главная причина неудач поэтов девятнадцатого века, писавших для театра (а большинство величайших английских поэтов пробовали себя в этом жанре), заключалась не в драматических приемах, которые они использовали, а в языке, и главным образом в том, что они ограничивали себя строго белым стихом, получившим широкое распространение в недраматической поэзии и потерявшим ту гибкость, которой он должен обладать, чтобы производить впечатление разговорного стиля. Ритм обычного белого стиха стал восприниматься как слишком далекий от современной речи. Поэтому я предпочел ему стихотворную форму пьес- моралите XV–XVI веков вроде "Всякого человека", полагая, что если она и звучит необычно, это будет только на пользу. Стараясь не злоупотреблять ямбом, используя аллитерации и кое-где необычные рифмы, я достиг эффекта, который отличал мой язык от стиха девятнадцатого столетия.

Таким образом, диалоги "Убийства в соборе" имели для меня лишь обратные достоинства: мне удалось чего-то избежать, — но я не создал ничего нового в положительном смысле, то есть решив проблему стихотворной речи, пригодной для современного стиля, я сделал только то, что было нужно для данного случая, и не нашел ключа к стиху, пригодному для любой пьесы. Следовательно, две проблемы остались не решенными: проблема стиля и метра (на самом деле это одна и та же проблема), подходящих для любой пьесы, которую я захотел бы написать в будущем. Тогда я понял, почему в первой пьесе я так часто прибегал к хору. На это было две причины, вызванные определенными обстоятельствами. Во- первых, действие там существенно ограничено — историческими фактами и моим собственным вымыслом. Человек приходит домой, зная, что будет убит, и его действительно убивают. Я не хотел перегружать пьесу персонажами, я не хотел писать хронику политических событий двадцатого века, и я также не хотел перекраивать скудные исторические сведения, как это сделал Теннисон (который ввел характер Прекрасной Розамунды и намекнул, что юный Бекет был обманут в любви). Я хотел сосредоточиться на смерти и мученичестве. Хор взволнованных, подчас до истерики, женщин, своим поведением подчеркивающих значимость ситуации, сослужил хорошую службу. Вторая причина была такова: поэту, впервые пишущему для театра, гораздо лучше удаются стихи для хора, чем текст драматического диалога. Я знал, что это мне под силу, и надеялся хором женщин прикрыть драматургическую слабость пьесы. Он давал мне больше возможностей и скрывал неумение использовать другие театральные приемы. И потому я решил в следующей пьесе постараться еще лучше использовать хор.

Я также хотел попытаться совсем исключить прозу. Два прозаических эпизода "Убийства в соборе" не могли быть написаны стихом. На фоне той формы стихосложения, которую я использовал в диалогах, эти места сразу привлекли бы к себе внимание слушателя, и стих в них звучал бы неуместно. Проповедь в стихах — слишком необычное явление даже для тех, кто регулярно ходит в церковь: никто не воспринял бы это вообще как проповедь. Что же касается рыцарей, прекрасно понимающих, что они обращаются к людям, живущим восемь столетий спустя, когда их самих давно уже нет на свете, стих на сцене здесь оправдан только одной специальной целью — нарушить спокойствие, взволновать зрителя. Но такой трюк или прием можно использовать однажды и нельзя повторить в другой пьесе. Возможно, здесь сказалось и некоторое влияние "Святой Иоанны".

Я не хочу сказать, что все эти три вещи — исторический или мифологический сюжет, хор и традиционный белый стих — недопустимы в стихотворной драме. Я вообще не хочу устанавливать какие-либо законы и предписывать, что единственно приемлемые ситуации и персонажи — это современные, или что стихотворная пьеса должна состоять только из диалогов, или что для нее требуется совершенно новая форма стиха. Я только прослеживаю путь, пройденный одним поэтом — мною самим. Для того, чтобы стихотворная драма снова могла занять свое место, она должна, по моему убеждению, вступить в открытое соревнование с прозаической. Как я уже говорил, зритель готов слышать стих из уст персонажей, одетых по моде далеких эпох, но надо сделать так, чтобы он воспринял его из уст людей, одетых, как он сам, живущих в таких же домах и квартирах, пользующихся телефоном, автомобилем и радиоприемником. Зритель готов слышать стихи, которые декламирует хор, ибо это напоминает ему поэтический вечер и он чувствует, что обязан это понимать. Й зритель (который идет на пьесу в стихах именно потому, что она в стихах) готов воспринимать поэзию, не похожую на современную речь. Наша же задача ввести поэзию в тот мир, в котором наш зритель сам живет и в который возвратится, когда спектакль кончится; не переносить зрителя в некий воображаемый мир, совершенно не похожий на современность, мир нереальный, где поэзия допустима. Я надеюсь, что драматурги, которые воспользуются нашим опытом, смогут решить другую задачу: они будут писать так, что зритель, вдруг обнаружив^ ший, что слышит со сцены стихи, воскликнет: "я и сам мог бы говорить стихами!" И тогда не нужно переноситься в искусственно созданный мир; напротив, тогда наш серый, унылый повседневный мир вдруг озарится и преобразится.