Виктор Ерофеев - Русский апокалипсис

— Прочитал?

— Да.

— Ну и как?

— Хорошо.

— Когда начнем вместе работать?

— А зачем? Все уже сделано. Теперь мне надо работать.

Так черновик стал окончательным вариантом. Опера писалась по заказу амстердамского оперного театра. Этот огромный оранжево-кирпичный театр в центре города амстердамцы называют «Стоперой» — он был построен на месте старого, разрушенного немцами еврейского квартала, и либеральная общественность протестовала против его сооружения. Пришла пора искать режиссера. Была возможность выбрать кого угодно, из любой страны: молодого авангардиста с модным именем или же знаменитого на весь мир мастера. Несмотря на нелюбовь к концептуализму, Шнитке принял самое концептуальное решение. Он предложил пригласить режиссера, который, по его словам, сделал триста постановок советских опер. «Жизнь с идиотом» в такой интерпретации озарится новым светом. Но согласится ли старик, Борис Александрович Покровский?

Мы отправились к нему домой на Кутузовский, как два робких, но хитрых школьника, решившие подбить учителя на сомнительный во всех смыслах поступок. Покровский встретил нас и наше предложение с нескрываемым подозрением. Шнитке достал ноты, сел за пианино и сам стал петь начальные арии за всех героев и за хор. Это было настоящее чудо, но он быстро «сломался» и стал хохотать буквально до слез над каждым словом, как будто слышал его впервые. Он останавливался, потому что не мог справиться с хохотом, снова пробовал петь и опять хохотал. Я никогда не видел Альфреда в таком состоянии — он был поистине в тот момент гений хохота. Заряд юмора в опере он почувствовал как никто, и я уже сам давился от смеха, но от дуэтного помешательства Покровскому не стало легче. Мне показалось, что он нас сейчас выставит за дверь, решив, что мы издеваемся. Вместо этого он, поразмыслив, взялся за постановку.

Альфред заканчивал оперу, уже живя в Гамбурге. Как-то, будучи в гостях у моей подруги Маши Вознесенской, я взял в руки «Московский комсомолец» и прочитал сообщение, что он умер. Я застыл с газетой. Умер друг, и с другом умерла моя мечта — наша опера. Позже выяснилось, что это — вранье. Тем не менее, тот третий по счету инсульт нанес Альфреду страшный удар — никто не верил, что он завершит оперу. Едва оправившись, он ее дописал. Финал вышел совсем не похожим на всю остальную оперу — так можно писать только, на время вернувшись «оттуда» и осознав соотнесенность мгновения и вечности.

Музыка к «Жизни с идиотом» — подарок для меня как автора текста. Я слышал мнение, что она излишне иллюстративна. Но разве ночная подсветка здания иллюстрирует его? Для меня эта опера, естественно, ценна еще и тем, что по-новому осветила мои слова. Сделала их сценически объемными. Это была щедрость Шнитке, его творческий апофеоз дружбы — дать в полном объеме почувствовать слушателям мой текст. Кроме того, Шнитке вместе с Покровским на примере «Жизни с идиотом» убедили меня в головокружительных возможностях оперного жанра. Постановка Покровского перешагивала через время и расстояния. Если в опере все условно, значит в ней — все дозволено.

В Амстердаме зеленели деревья вдоль каналов. Стояла весна 1992 года — скоро премьера. В российской звездной команде (наполовину состоявшей из эмигрантов, наполовину из московских людей — тогда это объединение еще носило актуальный политический смысл) сценографом был Илья Кабаков, дирижером — Мстислав Ростропович. В тот момент я почувствовал фантастическую мощь русского искусства — было странно, до какой степени власть и история страны не соответствуют ей.

Некоторые критики уверены, что «Жизнь с идиотом» имеет некий политический смысл, и в некоторых местах близка к жестокой пародии на Ленина. Раз Идиот назван Вовой, значит — Ленин. Я не открещиваюсь от ленинских обертонов. Рассказ пришел ко мне вместе с этой темой в 1980 году, когда вся страна, словно предчувствуя, что она это делает в последний раз, праздновала юбилей вождя с невиданным размахом. Неповторимая ленинская фразеология в опере несколько раз возникает, однако акцент на Ленине в амстердамской постановке возник неожиданно, не по нашей со Шнитке инициативе.

Директор Амстердамской Оперы Пьер Ауди был деловым и знающим человеком. Он полюбил наш проект. У меня с ним установились легкие дружеские отношения. Когда до премьеры оставалось не больше трех недель, он с озабоченным лицом попросил меня заглянуть к нему в кабинет.

— Есть проблема, — сказал он при закрытых дверях. — У вас в опере роль Идиота поет негр.

Черный американский певец Ховард Хаскин был фанатиком постановки. Помимо своих арий, он выучил всю оперу, которая исполнялась по-русски, наизусть и распевал ее в оперном буфете перед официантками.

— Ну и что?

— Попечительский совет нашей Оперы был на репетиции. Понимаешь, у нас в Голландии получается политически некорректным, если «черный» поет Идиота.

Я не поверил его словам. Но он явно не шутил. Нужно было что-то предпринимать.

— Давай перекрасим его в белый цвет, — предложил я.

— Идея! — обрадовался Пьер.

На следующее утро я увидел Ховарда в оперной гримерной. Он стоял совершенно голый, расставив ноги и вытянув в стороны руки. При этом он пел арию из нашей оперы. Слегка смущенная, молодая голландка поливала его белым спрейем.

— Ты почему решил все закрасить белым? — удивился я. — Ведь ты не поешь голым!

— Для правдоподобия! — парировал он.

Возможно, он был знаком с системой Станиславского. Так возник совершенно белый негр.

— Ну, как? — спросил я Пьера после репетиции.

— Зайди ко мне, — сказал Пьер.

Он закрыл дверь своего кабинета и посмотрел мне в глаза с отчаянием.

— Что с тобой? — не понял я.

— Ты что не видишь? — взорвался Пьер. — Белым он выглядит полным издевательством над негром! Сквозь белую краску еще сильнее проступает его негритянская морда! Нам этого не простят!

— Но ему нет замены!

— Я запрещаю использовать его в спектакле!

— Что теперь делать?

— Не знаю.

Мы погрузились в долгое молчание.

— Слушай, — наконец сказал я. — А давай наденем на него маску?

— Какую еще маску!

— Ну, какую-нибудь узнаваемую русскую маску.

Кроме маски Ленина, которую бы узнали голландцы, мы ничего не смогли придумать.

Были и другие трудности. Исполнитель главной роли — тоже американец — за две недели до премьеры, не выдержав нагрузки (он поет всю оперу без передышки), испытав нервный срыв, сбежал в Нью-Йорк. В полном ауте Покровский взялся работать с его дублером, но это было, по-видимому, безнадежное предприятие. К счастью, певец вернулся.

Илья Кабаков (я предложил ему, предварительно съездив в Париж, где он тогда жил, участвовать в нашем проекте — Шнитке хотел другого российского художника) придумал такие концептуальные костюмы из латекса — тонкой резины для презервативов, — что певцы в них задыхались и не могли петь. Кроме того, усмехаясь и щурясь, он выстроил свой видеоряд на мониторе, висевшем высоко над сценой, который мог бы отвлечь зрителей от действия на сцене. Началась борьба великих творческих амбиций. Неизбежные издержки гениальности?