Кнут Гамсун - Духовная жизнь Америки

Двое последних в высокой степени достигли сходства с европейскими исполнителями Шекспира, а это в особенности ценно и прекрасно в такой стране, как Америка, где так упорно борются со всяким сторонним влиянием в области искусства. Бутсу пришлось к тому же на своём пути преодолеть антипатию всей нации, потому что его брат был убийцей Авраама Линкольна [32] Речь идёт о младшем брате Эдвина Бутса, актёре Джоне Уилксе Бутсе (1838–1865). Будучи ярым сторонником рабовладельцев 14 апреля 1865 смертельно ранил президента А. Линкольна; был застрелен во время преследования. , а это обстоятельство, разумеется, немало тормозило успех его таланта у публики. Эдвин Бутс теперь уж редко выступает на сцене. Он нажил большоё состояние, а, кроме того, он и состарился.

О Кине можно заметить, что этот тонкий, симпатичный, длиннокудрый актёр создал совершенно нового и своеобразного Гамлета. У Кина глубоко самостоятельное дарование, в его Гамлете нет, пожалуй, ни единой черты, заимствованной у другого; зато видеть его в этой роли — истинное наслаждение. Поражённый, видишь словно старого знакомого, которого никак не можешь узнать, а в сценах, где он сходит с ума, испытываешь перед мистическим искусством его радостный трепет. Исполнение роли Гамлета уже не один раз стоило Кину потери разума, три или четыре раза сидел он в доме умалишённых; но, по выходе оттуда, снова возвращался он на подмостки и играл Гамлета — пока не повторялось то же. У него, во времена безумия, являлась навязчивая идея, что он — ничто, в лучшем случае — пылинка, точка. Поистине, немного найдётся американцев, у которых подобная idee fixe. В игре Кина — одна ужасающая правда, только глаза его, как два раскалённых угля, прожигают его голову, и благодаря им так ясно видишь, как безумие, крадучись, блуждает у него под черепом. Он играл в Англии, но в Англии его не поняли — в искусстве его было слишком мало бифштекса. Он обратился к своим соотечественникам, из которых лишь лучшие понимают его. Из всех людей, виденных мной в Америке, не встретил я ни в одном такого глубоко художественного гения, как у Кина. Этот человек не только изображает трагедию, трагических личностей, трагическую жизнь, но само его исполнение трагедии является трагическим, потому что в самом искусстве его видишь и слышишь тайный ток подкрадывающегося безумия. В исполнении Гамлета видишь словно две параллельные трагедии: самого Гамлета и исполнителя. И когда Кин появляется на сцене, преображая её своим искусством, то его трагедия не менее интересна, нежели всё же несколько тяжеловесный и крикливый трагизм Шекспира. У Кина его искусство врождённо, он появился на свет вместе с ним — и, несомненно, когда-нибудь умрёт от него же.

К сожалению, немного найдётся в Америке артистов, подобных Кину, хотя в Америке много актёров. Наилучшие из них — странствующие ирландцы. Эти способные, умные, предприимчивые, вороватые ирландские бродяги сделались лучшими актёрами в стране. В фарсе ирландец неизбежен; создалось даже особое амплуа для него в американском фарсе, который так и называется ирландским. В драмах, переделанных из криминальных романов, он бывает слугой-сыщиком, разоблачающим всё и всех: в патриотических военных пьесах он — шпион, проникающий в тайны южных штатов; в драмах он в самый критический момент является ангелом-хранителем, в любовных пьесах он — богач и бывает обыкновенно провидением для влюблённых; безусловно, от хорошего ирландца зависит успех любой пьесы. Быть ирландцем уже само по себе есть роль. А актёр на эти роли должен уметь говорить по-английски на ирландский манер, так что едва можно понять его речь; кроме того, у него должны быть рыжие волосы, он должен быть гладко выбрит и уметь танцевать «джигу». Ирландец на американской сцене вносит с собой оживление, он прерывает объяснение, которое уже добрых четверть часа вяло тянется между двумя влюблёнными. Зато быть ирландцем — очень благодарная роль; весь театр почти всегда встречает его появление шумною радостью.

За весьма малыми исключениями, в американском театре, при ближайшем знакомстве, замечается удивительная примитивность сценического искусства. В нём слишком много балаганщины. Представления почти одни и те же во всей стране. В «Гранде» в Нью-Йорке видал я вещь, которая позднее давалась на второстепенном театре в Чикаго, и, наоборот, во второстепенных сценах в Чикаго видал я вещи, которые шли в «Гранде» в Бостоне. Даже на лучшей сцене Чикаго зачастую можно видеть произведения такого искусства, которого ни в каком случае нельзя было бы предложить публике наших самых маленьких городков. Вина в этом случае не столько на исполнителях, сколько на пьесах. На американских сценах есть много недюжинных талантов, которым всю жизнь только и приходилось «создавать» какого-нибудь ирландца или негра. Настоящая американская пьеса вовсе не составляет одного целого, от начала до конца, а состоит из нескольких сцен, которые представляют собой отдельную пьеску каждая и не имеют внутренней связи между собою. Вопрос не в том, чтобы произвести общее впечатление, — это могло бы быть только в том случае, если бы локомотив проносился на сцене лишь после последней реплики, — вопрос в таком исполнении каждого данного положения, чтобы оно само по себе производило впечатление и заставило зрителя аплодировать, плакать или смеяться. Вопрос не в цельности пьесы, а скорее в забавном диалоге, в удачно сложившихся обстоятельствах, при которых мог бы показать себя ирландец. Пьесу с началом и концом, с драматическим содержанием, можно очень редко встретить на американской сцене, а потому и черпают они сюжеты для своих пьес из самых невероятных вещей. Не говоря о «Хижине дяди Тома», «Оливере Твисте» [33] «Приключения Оливера Твиста» (1838) — роман английского писателя Чарлза Диккенса (1812–1870), описывающий историю мальчика, рождённого в доме призрения и обречённого на скитания по трущобам Лондона. и «Битве при Атланте», — американцы пишут драмы даже из жизни чикагских анархистов; они могли бы состряпать пьесу на сюжет из адрес-календаря, двух петухов, Суэцкого канала, наконец, даже таблицу умножения превратили бы в драму. И не перечесть, из чего только могли бы устроить драматическое произведение янки.

Типическим американским представлением является фарс. Фарс у них непременно обстановочный. После хорошего ирландца, прежде всего, требуются безумно-трескучие эффекты вроде пушечной пальбы и кровавой бани: а затем уже — декоративная обстановка. Декорации имеют на американской сцене такое большое значение, что о них печатается наиболее жирным шрифтом в объявлениях и афишах, — это называется «реальная постановка». Когда персонал получает новые костюмы, то это подчёркивается, равно как и цена украшений примадонны. В афишах постоянно оповещается, что никогда ещё в данном городе предстоящая пьеса не была так великолепно обставлена, а потому дирекция надеется, что все обитатели придут взглянуть на этот шедевр. Так как декорации на американской сцене имеют такое большое значение, а также в виду того, что техника достигла наибольшего совершенства у американцев, следовало бы ожидать, что в отношении декораций они могут представить нам какое-нибудь неслыханное чудо. Но это совершенно не так. У них слишком мало художественного чутья, чтобы привести в гармонию внешние эффекты постановки с содержанием пьесы; у них не хватает даже вкуса гармонировать между собой отдельные части декораций.