Мэттью Коллин - Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры

Дуэт из Ист-Энда Shut Up and Dance определил направление для развития брейк-бит-хауса 1989 и 1990 годов, превратив его в самостоятельный узнаваемый жанр: сырой, назойливый и шумный. В их хип-хоп-треках слышался отголосок регги-саунд-сис-тем, игравших на дискотеках в Хэкни, откуда диджей были родом, и это совершенно противоречило традициям американского жанра: брейк-биты звучали быстрее, и это придавало музыке оттенок опасности и агрессии — ощущений, свойственных восточному Лондону с его борьбой и лишениями. В 1989 году сингл Shut Up and Dance «5678» стал гимном рейвов, чем сильно удивил их самих, ни о чем подобном не помышлявших. Они ни разу в жизни не были на рейв-вечеринке и считали, что знаменитая этика рейва не более чем наркотическая иллюзия. «Если вы спросите нас, какую пользу принесли обществу рейвы, мы ответим, что абсолютно никакой, — говорил Smiley (Карл Хаймэн). — Люди постоянно говорят, что рейвам удалось объединить черных и белых, но это полная туфта. На рейвах все накачиваются этим их долбаным экстази. Если убрать с рейвов наркотики и оставить только выпивку и косяки, знаете, что произойдет? Все просто начнут бить друг другу морды. Да какое там! Если отнять у них экстази, никакой рейв-сцены вообще не будет» (i-D, июль 1992).

Погруженные в культуру американского ритм-н-блюза и уличную этику «помоги себе сам», Shut Up and Dance привнесли в свое творчество иронический комментарий (их второй сингл под названием «£10 to Get In» («10 фунтов за вход») и ремикс на него «£20 to Getln» («20 фунтов за вход») высмеивали людей, наживающихся на рейвах), социальное беспокойство (анализ кокаиновой экономики и распространение наркотиков в пабах Хэкни) и рассказывание историй в духе регги и соул-традиций. Они гордились тем, что существуют независимо от музыкальной индустрии, и были уверены, что смогут создавать музыку за свой счет, не продаваясь в рабство звукозаписывающим компаниям.

«Они сделали для хаус-музыки очень многое: ускорили брейки, говорили о том, что на самом деле происходит, — говорит Jumping Jack Frost, еще один выступающий под псевдонимом диджей, появившийся благодаря эйсид-хаусу и принадлежащий той же сцене южного Лондона, что Fabio и Grooverider. — Думаю, они даже не представляли, как важно то, что они делают». Каким-то образом им удалось уловить настроение молодых рейверов, двигающихся от хауса к новому звуку и новой сцене, в которых отражался образ жизни городского рабочего класса. Под неустанными пальцами Fabio, Grooverider и их последователей пульс хаус-музыки становился все стремительнее. Быстрее, Жестче. «Вы знаете, что это! — кричали рейв-МС на фоне диджейских миксов и называли новый стиль словом, которое прилипнет к нему навсегда: — ХАРДКОР!!!»

Ветеранам Ибицы хардкор представлялся окончательным осквернением их солнечного позитивизма, они с ужасом взирали на флайеры, на которых сердечки и цветочки заменили дистопичес-кие иллюстрации в стиле хоррор-шоу и психопатологические карикатуры, кошмарные и непонятные. Многих глубоко расстраивало направление, в котором развивалась экстази-культура. Ведь они же сумели краем глаза заглянуть в рай — и ради чего? Ради того, чтобы его у них отняли и обезобразили эти безмозглые бараны — кислотные пижоны, хардкоровое хулиганье, обдолбанные, прыщавые, грязные подростки?! «Лучше смерть, чем пижон на кислоте» , — едко заявлял флайер фанзина Boy's Own летом 1988-го.

«Они считали, что мы двигаемся не в том направлении, превращаем хаус-культуру в коммерцию, — говорит Jumping Jack Frost. — А мне казалось, что они просто боятся: они чувствовали, что их высокое положение находится под угрозой, их пугало все то новое, что происходило вокруг и над чем у них больше не было власти. Раньше хаус всегда находился под их контролем, а теперь все это рушилось у них на глазах». В ответ на происходящее поклонники Ибицы придумали свой собственный ярлык — «балеар-ский» — термин, относящийся и к музыке (мелодический хаус), и к моде (безупречный стильный наряд), и ко входной политике клубов (только для избранных). «Это было как раз все то, против чего боролся клуб Shoom, — говорил Терри Фарли из Boy's Own, — но когда вокруг тебя бегают миллионы подростков в куртках с капюшонами и сиреневых штанах, терпеть это просто так нельзя» (i-D, апрель 1990). Термин «балеарский» относился к Ибице, аточнее — к Ибице 1987 года и периода медового месяца начала 1988-го, «подлинному духу», «до-пижонской» идиллии тех дней, когда эйсид-хаус еще не захватил весь мир. «Балеарским» называли все то, что молодежь середины 90-х будет считать досугом для избранных, но для хардкора пути назад уже не было.

Одна девушка болтала с принцем Чарльзом в центре обучения безработных и рассказывала Его Высочеству о дружелюбии рейвов. Она сказала, что, если он хочет знать, там все друг с другом обнимаются. Принц на это ответил: «О, и даже не нужно, чтобы тебя представили?»

The Independent, 1993

Следствием рейвов на открытом воздухе и закона об ужесточении наказаний в области развлекательных мероприятий стало то, что к концу 1990 года некоторые клубы получили возможность работать допоздна, а устроителям рейвов начали выдавать лицензии. «Да уж, веселенький выдался год! — писал клубный корреспондент журнала Time Out Дэйв Свинделлс. — 1990-й начался с того, что над будущим рейвов навис Грэм Брайт со своим биллем, а заканчивается тем, что муниципалитет Айлингтона организовывает огромный рейв для встречи Нового года». Хотя Sunrise к этому времени уже вышла из игры, вторая волна организаторов вечеринок, таких как Raindance, Amnesia House, Rezerection, Fantazia, Living Dream, Perception, буквально сотни новых организаторов пришли, чтобы устраивать крупномасштабные рейвы в легальных помещениях: больших ночных клубах, выставочных центрах, спортивных залах и комплексах отдыха. Такая новая снисходительность со стороны властей вкупе с возросшим интересом после событий 1989 года и сопутствующим им вниманием прессы означала, что 1991 год станет еще одним золотым годом рейв-культуры.

Балеарская сцена стремилась держаться как можно дальше от термина «рейв» и всего, что с ним связано: в балеарские клубы пускали только избранных, там был жесткий дресс-код, и задача состояла в том, чтобы привлечь «правильную» публику и заложить основы экономического могущества молодежной прессы и звукозаписывающей индустрии. А хардкор остался в тени — бессловесный, не представляющий большого интереса для истории и всеми забытый. Иногда складывалось такое ощущение, что задушу хаус-культуры ведется настоящая культурная война: элитисты против популистов, клабберы против рейверов. У балеарских ди-джеев были хорошие связи с прессой, в особенности с редакторами ведущих молодежных изданий, чьи социальные взгляды они целиком и полностью поддерживали, а это означало, что об их сцене журналы писали намного чаще и в более радужных тонах, чем о любом другом ответвлении хаус-культуры. Новые рейв-записи в танцевальной прессе почти не освещались, а если освещались, то в лучшем случае оценивались как неоригинальные, а в худшем — как идиотские. Звукозаписывающие компании предпочитали выпускать хаус-пластинки, а не хардкор, который, несмотря на высокие продажи и лучшие места в чартах, всегда выпускался едва ли не эксклюзивными тиражами на независимых лейблах, в результате чего возникло тесное сообщество, ощущавшее свою отдельность и самодостаточность, — родилась новая субкультура аутсайдеров. «Вот почему наша сцена стала такой сильной — потому что мы все время боролись, — говорит Storm. — Рейв был ярым противником истеблишмента, как будто весь рабочий класс вдруг встал и сказал: "Это наше, вы его у нас не отнимете". Мы были очень воинственно настроены».