Мэттью Коллин - Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры

В 1996 году британское Управление по туризму объявило начало кампании, нацеленной на возрастную группу от 18 до 30 лет, чего оно не делало ни разу с 60-х годов. Управление издало журнал UK Guide [162], который подражал молодежной прессе и был сосредоточен на двух предметах, считавшихся главной туристической приманкой Британии, — клубной культуре Лидса и рок-группе Oasis. Журнал предоставлял также разговорник особой лексики Oasis, рожденной на клубных танцполах и содержащей в себе слова наркотического сленга вроде «намутить», «прет» и «вставляет». Иностранных журналистов возили в Лидс, Манчестер, Ливерпуль и Лондон и водили по ночным клубам. Хаус, как говорилось в журнале, стал наконец безопасен для туристов и рядовых потребителей.

В мире музыкального производства и распространения эйсид-хаус тоже оставил глубокий след. С конца 80-х годов вокруг танцевальной музыки образовалась самостоятельная, созданная специально для этой цели сеть звукозаписывающей промышленности, состоящая из маленьких лейблов, домашних студий, использующих дешевое оборудование, и системы распространения, функционирующей с помощью общения по мобильному телефону. Такая независимая альтернативная система основывалась на том же принципе автономии, который когда-то пропагандировали панк-рокеры, но с гораздо большим размахом, чем панки когда-либо могли себе представить. И благодаря этой системе было выпущено огромное, просто небывалое количество пластинок.

Танцевальный бум вынудил крупные лейблы искать новые способы оформления пластинок и продажи их на рынке, который рос и развивался буквально на глазах. Крупные лейблы — Bertelsmann Music Group, MCA, Polygram, Sony, EMI и Time Warner, шесть международных компаний, осуществлявших контроль за мировым распространением большинства всей поп-музыки, — мечтали нажиться на лихорадочной активности и текущей рекой наличности разрастающегося сектора независимых лейблов, точно так же как когда-то они нажились на выгодных элементах движений хиппи и панка. Они начали открывать вспомогательные танцевальные отделения, которые возглавляли звезды уровня Пола Оукенфолда, а также скупать или объединяться с независимыми лейблами, выпускать сборники миксов, заниматься прославлением диджеев и использовать идею ремикса для увеличения объема продаж. Часть музыки была яркой и интересной, и многие ведущие электронные «авторы» были достойны своей славы и высоких гонораров, но многие произведения казались цинично сфабрикованными для того, чтобы поразить воображение любителей экстази, реагирующих на музыку так, как собака Павлова — на лампочку. На ранних этапах развития хаус-музыку не беспокоили такие проблемы рок-мифологии, как подлинность и неповторимость, карьерный рост, музыкант как Художник и главные продукты рок-торговли — живой концерт и альбом. Однако рост узнаваемости и продаваемости (преимущественно белых) техно и эмбиент «групп», которые давали живые концерты и работали в любимом формате звукозаписывающих фирм, а также альбомы на компакт-дисках вместо синглов на невыгодном 12-дюймовом виниле, выпускаемом никому не известными (преимущественно черными) лейблами, сделали танцевальную музыку более понятной как для деловых людей, так и для рок-прессы.

У диджейской сцены появилась и своя собственная пресса. В 1988 году кроме редких материалов в журналах i-D и The Face об эйсид-хаусе почти нигде не упоминалось. Никто понятия не имел обо всех его тонкостях — они содержались в секрете, под полой, никем не описанные. А к середине 90-х в мире прессы произошел настоящий взрыв, в результате которого появилось новое поколение поп-журналистов, начинавших свою карьеру еще на заре эйсид-хауса. Журналы, начиная от самодельных фанзинов, появившихся на свет вслед за журналом Boy's Own, и заканчивая ежемесячными специализированными изданиями — такими как Mixmag, DJ, М8, Jockey Slut, Eternity и Muzik, существовали за счет рекламы британских клубов и наряду с рецензиями на танцевальные треки писали о новостях в области исследования наркотических веществ: в журнале Eternity даже был свой специальный медицинский корреспондент.

В еженедельной музыкальной прессе появились страницы, посвященные танцевальной музыке, в газетах стали публиковать обзоры клубов, в Интернете начали открываться танцевальные сайты, а на радио — танцевальные станции вроде Kiss FM. Когда-то единственными людьми, пускавшими такую музыку в эфир, были пираты, работавшие ради особого сообщества, теперь же национальная поп-станция Британии, ВВС Radio One, начала нанимать для своих вечерних передач дикторов пиратских радиостанций — точь-в-точь как она переманивала диджеев вроде Джона Пила с независимых пиратских радиостанций в 60-х.

Первой реакцией Radio One на эйсид-хаус было подвергнуть его цензуре. Но шесть лет спустя, в 1994-м, когда число ее слушателей уменьшилось на несколько миллионов, а радиопрограммы стали производить впечатление чего-то очень усталого и престарелого, станция пригласила бывшего диджея клуба Shoom и радио Kiss Дэнни Рэмплинга вести новое субботнее шоу — это была часть ее новой стратегии по возвращению себе статуса радиоволны, которой и теперь, в конце 90-х, по-прежнему можно доверять. Появление на национальной радиостанции ведущего, который был «одним из основателей наркотического безумия эйсид-хауса», газета The Star назвала «возмутительным». Ато, что никто не перехватил эстафетную палочку морального оскорбления, предложенную таблоидом, было всего лишь еще одним доказательством того, как глубоко экстази-культура проникла в коллективное сознание нации.

У шоу Рэмплинга «Lovegroove» появилось два миллиона слушателей, тогда как его передача на Kiss FM собирала всего 100 ООО: продолжалась активная демократизация того, что раньше считалось музыкой для посвященных. К концу 1997 года на Radio One звучало 34 часа танцевальной музыки в неделю. Политическое равновесие сместилось, вместо жуликоватых торговцев пластинками в Ист-Энде теперь было общенациональное вещание ВВС, вместо флайеров и фанзинов — издательские дома.

Такая повсеместная популяризация с помощью средств массовой информации означала, что отныне едва ли могло появиться какое-нибудь клубное явление, которое тут же не было бы замечено, описано в прессе и превращено в товар. Танцевальная сцена превратилась в танцевальную индустрию. Ее секретные коды были взломаны, и теперь ничто в ней не могло надолго оставаться «ан-деграундным». Особая графика хауса и рейва, их дизайнерские находки тоже оказали большое влияние на коллективное сознание, были подхвачены бизнесменами и торговцами и со всех сторон хлынули на своих создателей. От дерьмовой еды в коробочках до газировки Tango, от сигарет Regal до обуви Fila, в бесчисленном множестве ориентированных на молодежь рекламных кампаний, использовалась гедонистическая образность, психоделическая и непочтительная — точно так же, как в конце 60-х рекламные агентства сделали деньги на музыке и сленге хиппи. В 1967 году группа Jefferson Airplane переделала психоделическую классику «White Rabbit» в песню «White Levis» для рекламной кампании джинсов, а через четверть века та же джинсовая фирма будет использовать для своей рекламы техно-приемы и наркотическую иконографию. Такая тенденция была замечена в Европейском центре мониторинга распространения наркомании, который в своем отчете обвинил компании в том, что они цинично используют в рекламе свя- занные с экстази образы и тем самым пропагандируют употребление наркотиков: «Большая часть этой рекламы содержит в себе скрытое или явное упоминание наркотиков, — говорилось в отчете. — Международные корпорации используют явное упоминание наркотиков в своей рекламе все чаще. Проницательные маркетинговые исследования очень быстро помогли им осознать рыночную ценность рейв-культуры и, следовательно, употребления экстази».