Лев Аннинский - Барды

Это не каре декабристов, уложенное в строки, это строчное каре, разыгранное декабристами.

Уникальное сочетание витального напора, бьющего снизу, и игры, которой все это оборачивается.

Андрей Синявский спрашивает у Галича:

— Откуда у вас такое поперло?

Подразумевая: из «ничего»…

Галич разводит руками:

— Да вот как-то так, сам не знаю… поперло, поперло, и все…

Он, может, и «не знает» — верхним сознанием, и даже искренне удивляется «напору» материала, прущего из «ничего». Но интуицией поэта знает главное: закон жанра, в котором преломляется закон мироздания.

Только иногда, разыгрывая очередную «историю» (как милиционерша Л.Потапова вышла замуж за эфиопского принца; или как псих мечтает: «то ли стать мне президентом США, то ли взять да и окончить ВПШ»), рисуя такие-разэтакие тюремные рОманы, вздохнет украдкой:

И мы, затаив дыхание, задаем себе тот же вопрос: о Главном Выдумщике.

Критики, зацикленные на том, что в бардовскую поэзию Галич пришел из театра, что он был профессиональным актером, что его пьесы и фильмы по его сценариям шли в свое время по всему Советскому Союзу, объяснили его песенный секрет тем, что он пересадил «одно в другое»: дескать, перед нами Театр. Театр Одного Актера. Действо, разыгранное по законам одноактной пьесы, скетча, водевиля.

В первом приближении это, конечно, так. Но надо еще эту «метонимию» положить на «музыку стиха».

Со свойственной ему виртуозностью это сделал Андрей Синявский в очерке о поэзии Галича на радио «Свобода» в ноябре 1975 года:

«На вырубленное и выжженное место пришел одинокий поэт, затейник, с обшарпанной гитарой в руках, тяжело переставляя ноги, задыхаясь».

Что «затейник» — понятно. Интереснее объяснить другую поразительно точно учуянную Синявским черту ситуации. Затейник — одинок.

Может ли «площадной певец» быть «одинок»?

«Есть магнитофон системы «Яуза» — этого достаточно»?!

Как совместить вспыхнувшую подобно степному пожару популярность Галича (в 60-е годы его голос побежал по магнитофонной ленте от дома к дому) — с обликом «усталого волшебника», не смешивающегося с толпой — пусть даже с толпой поклонников?

Галичу было под пятьдесят, когда «все это» началось. Пик был в мае 1968 года — Галич — звезда Первого Фестиваля бардов в Академгородке под Новосибирском; сразу же после этого начинаются запреты, и слава, стремительно вспыхнувшая на том фестивале, так же стремительно уходит в андеграунд.

Стоять под софитами Галичу, профессиональному актеру, привычно.

«Высокий, стройный, в небрежно повязанном поясом сером мохнатом пальто, с небольшими усиками над яркими губами гурмана — казалось, своей аристократичностью он должен был шокировать плебейское братство бардов… Ан нет! Он-то и был бардом номер один».

Виктор Славкин, увековечивший этот триумф в своей эффектной зарисовке, не объясняет второй половины уравнения. Что аристократ-сказочник, усталый затейник возвышается над небритой Россией «шестидесятников», — это понятно. Но почему «плебейское братство» принимает его песни как свои и приходит от них в восторг?

Эффект театрального представления?

Синявский объясняет: перед нами — великий Актер, который сам себе и театр, и декорация, и драматург-импровизатор. «Синтез в одном лице».

Отсюда — магия текста. Текст замыкается в объеме миниатюрной драмы, внутри которой рассажен еще и миниатюрный зрительный зал («А из зала мне: — Давай все подробности!»), и непременно кто-то кого-то слушает, и весь рассказ — сплошная байка.

Ощущение кулис, задника, суфлерской будки.

«Стихи не просто поются, то есть растягиваются, как это бывает обыкновенно в романсах, но перебирают ногами, играют всем телом, упражняются и укореняются в ритме и в мимике».

Акцентированность драматургических ходов и жестов оттуда же — из театра.

А.Синявский:

«На театре, знаете, не разгуляетесь — десять метров, пять минут… Железный закон сцены, чтобы долго не прохлаждались, но, произнеся положенные реплики, проваливались бы в люк, укрепляя осознание ящика, куда все укладывается, сценической площадки, пускай и разъехавшейся, выражаясь фигурально, на полсвета, но все-таки площадки, пространства, которое только потому мы и воспринимаем, что оно измеряется границами, стенами, столбами, точным началом и безусловным концом инсценированной на подмостках, в трех измерениях, песенки».

Рифмы — физиологически ощутимые — защелкиваются на концах строк или, вернее, ощелкиваются. «Не какие-нибудь глагольные», а — ананасами-ассонансами оперяющие строфу. «Какое-нибудь редкостное или жаргонное словцо… подобное затвору… на закушенном, взятом за горло слове».

Гениальный слух моего учителя Синявского выявляет в песенной стихии Галича то, что спрятано за пределами стихии, алкашно-бандитской стихии, вернее — на пределах: на гранях, на границах пространства «гульбы», ей, «гульбе», как раз и обозначены здесь тайные пределы.

Стенки. Задник. Ящик.

Закнутость — лейтмотив. Возврат — лейтмотив.

Пространство не разворачивается, а сворачивается.

В контраст «разбеганию» романтиков-шестидесятников — ощущение плена, духоты, сдавленного горла.

«Цыганский романс» Галича вроде бы перекликается с подобными мотивами у Анчарова: и там, и тут человек «встречает бога». У Анчарова от этой встречи душа раскатывается в бесконечность, в сквозящий космос. У Галича — схлопывается в замкнутость, заваливается в «божий мир» как в чадный «трактир».

«Говорят, что есть на свете острова, где растет на берегу забудь-трава», — поет Галич, и совершенно ясно, что это не просто выдумка, а выдумка, представляемая нам именно как выдумка, и ничего больше. Визбор в аналогичном случае поет: «Глянь: страна Хала-Бала!» — выдуманная страна у него выводит душу на шутовской простор. Галич же вводит душу в шутовскую клетку, из которой нет выхода. Оба шутят, но какой контраст мотивов!

Бандит- спортсмен, сносящий с ног заграничного соперника, — это же почти вариация из Высоцкого! Но у Высоцкого такой бандит действует от полноты собственной дури, и Высоцкий с ним себя — от полноты солидарных чувств — ассоциирует. А у Галича над бандитом-спортсменом маячат всякие «федерации, хренации», они его дергают за ниточки, как марионетку, и с кем ассоциирует себя автор, усталый волшебник, определить невозможно: он возвышается надо всем, словно хозяин кукольного театра. Или как бог, пусть даже и похожий на пропойцу.

Мотив подмены тут — постоянный. У Городницкого «атланты держат небо на каменных плечах», и поэт держит небо вместе с ними, и слушатели — тоже. У Галича эта ситуация изначально предстает как профанированная: «Я спросонья вскочил — патлат, я проснулся, а сон за мной, мне приснилось, что я — атлант, на плечах моих — шар земной!» И никакой безбрежности, и никакого «неба» — все немедленно загоняется в ящик, в досье, в бесовскую «кагебешную» картотеку.