Лев Аннинский - Красный век. Эпоха и ее поэты. В 2 книгах

Как настоящий военкор, он ценит детали, придающие картине вкус подлинности. Скрип турели. Запах креозота. Уголок письма, оторванный на самокрутку…

В 1939 году выпускник Литературного института, рекомендованный в аспирантуру ИФЛИ и уже успевший сдать вступительные экзамены, получает предписание Политуправления Красной Армии: отбыть в Монголию на театр военных действий в качестве корреспондента газеты «Героическая красноармейская».

На этом регулярное образование Симонова заканчивается. Начинается практика. На Халхинголе он впервые собственными глазами видит, что такое война.

Он вдруг понимает разницу между реальным воином и всадником на папиросной коробке. «Как жаль, что часто память в нас живет — не о дорогах, тропах, полустанках, а о наклейках минеральных вод, о марках вин и о консервных банках…»

Он, думавший, что «быть убитым — входит в обязанности врага», теперь видит врага воочию: в колонне пленных, возвращающихся на родину японцев. И вдруг понимает, что храбрейший из врагов — не тот, кто «семь ночей продержался под нашим огнем», а тот, кто имел мужество, уходя, на прощанье махнуть нам рукой, искалеченной в бою и вылеченной нашим лекарем… в этом рискованном оксюмороне ненависти-любви на мгновенье проглядывает в Симонове великий поэт.

Военкор же в отбитой у японцев штабной палатке «между сумками, саблями и термосами, в груде ржавых трофеев, на пыльном полу» находит фотографию женщины «с чужими косыми глазами»; она снизу вверх улыбается ему «запоздалой бумажной улыбкой», а он с деланным гусарским равнодушием: «Недурна» — роняет снимок под ноги…

Аукнется же ему из горя войны эта победоносная снисходительность.

Но горе войны еще не обрушилось на молодого поэта, чьи халхингольские циклы и воинские поэмы, опубликованные в лучших столичных журналах, приносят ему славу блестящего автора (не только поэта, но и журналиста, и драматурга, но прежде всего — поэта героической воинской складки).

До великой войны — уже считанные месяцы.

Четверть века спустя, готовя собрание сочинений, Симонов наткнется на листок со стихотворением, в свое время так и не напечатанным и напрочь уже забытым, — и сообразит, что это первое, что он написал, когда началась война:

Поразительно, как сразу изменилась «походка стиха»: вместо строевого шага — валкая перебежка… Именно такой «шатающийся» говорок станет опознавательным у следующего поэтического поколения, у «мальчиков Державы», которым суждено шагнуть в бой со студенческой, а то и со школьной скамьи. Впрочем, переклички понятны: на литинститутских семинарах старшие и младшие «обчитывали» друг друга, всё подхватывалось, и Симонов в монгольсекой поэме «Далеко на Востоке» уже попробовал мерный дольник. Однако тронув этот стиль (который будет доведен до принципиальной завершенности Михаилом Лукониным), Симонов с началом войны решительно возвращается к четкой классической просодии. Ему не нужно обновление голоса: вся система мыслей и чувств обновлена так резко, что словесное перемодулирование лишь отвлечет от перемены, подменит суть. А суть такова:

Написано — в июне 1941-го.

В мае 1945-го, оглядываясь на четыре военных года, Симонов замкнет их той же нотой:

Сказок он из детства не вынес, Арины Родионовны рядом не было. По учебникам что требовалось выучил, экзамены сдал. Все необходимые символы эпохи в стихах, как и прежде, обозначены: советская власть, большевики, революция, родина… Этих символов (сравнительно с другими поэтами первого советского поколения) попрежнему мало, и, как правило, они возникают у Симонова в «третьем лице». В надписи «Большевики не сдаются», нацарапанной кровью на танковой броне. В крике «За Родину!» при начале атаки. А если от первого лица, то это чисто воинские символы. «Красный флаг над желтым песком».

Прямая речь на эту тему — лишь раз — в мощном финале халхингольской поэмы:

Это — клятва у бронзового памятника, героический ритуал.

Два реальных чувства определяют моральное напряжение: офицерская честь и солдатское бесстрашие. Остальное — гигантский контур, скорее обозначенный, чем заполненный. Эта незаполненность в симоновской лирике ощущается смутно. Но один раз он проговаривается:

«И когда солдаты, которым завтра в бой, говорят не о торжестве идей, а, грустя, вспоминают о доме, о матери, о родных, то это тревожит только маленьких чернильных людей, верящих громким словам, но не верящих сердцу, которого нет у них самих».

Нацеленный в «чернильных людей» (надо думать, в литературных критиков и идеологических надзирателей), этот упреждающий удар, пожалуй, излишен: на весь период войны Симонов — не только всеармейски признанный лидер воюющей поэзии, но и в некотором смысле фигура неприкосновенная, ибо взыскана, как все уверены, сочувственным вниманием самого Верховного Главнокомандующего. Но по внутреннему самоощущению ситуация драматична. Понятия великой цели, общей правды, мировой революции хоть и всосаны «с молоком матерей», но… когда доходит черед умирать за них… «Мы не вспоминаем в эту минуту всех книг, которые мы прочли, всех истин, которые нам сказали, мы вспоминаем не всю землю, а только клочок земли, не всех людей, а женщину на вокзале. Но за этим, ширясь, не зная преград, встает Родина, сложенная из этих клочковземли».

Первый мотив: женщина на вокзале — проходит через всю лирику Симонова под титлом «С тобой и без тебя».

Второй (вернее, по значимости все-таки первый) — ложится в хрестоматийные строки: «Касаясь трех великих океанов, она лежит, раскинув города, покрыта сеткою меридианов, непобедима, широка, горда…»

Этот земшарный образ не столько распадается на «клочки», сколько подкрепляется «клочками» — картинами «малой родины», извлекаемыми из детской памяти. Симонов, собственно, является провозвестником этой темы, ставшей одной из ходовых в советской поэзии 70-х годов. Для военного времени это открытие.

Малая родина у Симонова — «лесная глушь, на север, за Рязанью… владимирский сосновый бор медвежий». Тут биографическая непреложность мешается с умозрением: где Рязань, а где Владимир! И где «за» Рязанью «лесная глушь»? В приокском заповеднике? Но это не «за», а «перед» (если не от Орды, а от Руси отсчитывать), а «за» Рязанью — «заокские заливные луга», о которых тут тоже сказано. Я придираюсь к фактуре, потому что «клочки», из которых Симонов старается сложить большую Родину, говорят больше о тревожной гулкости на месте этого понятия, чем о реальности заполняющих его картин, из которых — после всех процитированных мной черновых вариантов — остаются «три березы», возросшие, боюсь, не без помощи Лермонтова, который взлелеял когда-то «три пальмы» «в песчаных степях аравийской земли», когда в эту землю ударил его гений.