Лев Аннинский - Красный век. Эпоха и ее поэты. В 2 книгах

Однако бузотеры, устроившие фейерверк, уверены, что в свой оптический обман они втягивают «время и пространство», что от поворота колеса на пару сантиметров зависят «два столетия», и что время можно «запереть в ящик». «Куда лететь? Туда или обратно? — По мировой орбите коловратной!» — перекликаются лицедеи под куполом.

Они уже отравлены воздухом мировой катастрофы, но думают, что валяют дурака.

Эпоха не столько врывается в этот театр, сколько заполняет паузы мизансцен. Обнаруживаются «Москва в лазури колокольной», «гранит Невы», вдоль которого чернеют фигуры: «разносчик, баба, немец, гайдуки». Марина Мнишек вырывается из краковских костелов и устремляется «в ястребиный полет». Вокруг химерического чертежа и вакуумной реторты начинает вращаться вихрь предметов, фигур, событий, сведений. Мир действительно вырастает из всякой мнимости, вроде «наивных кинолент» — сенсаций 900-х годов. Доносится крик: «Остановитесь, хамы!» Лирический герой отвечает: «Где моя тетрадка со стихами!»

Книжность происхождения этого мира не должна нас обманывать: из «тетрадки со стихами» не извлечь того потока реалий, который проносится у Антокольского через ангельские трубы, укладываясь в конце концов в четыре увесистых тома собрания сочинений, то есть в четыре стены Домена, которому нет имени, а есть фантастическая уверенность, что стены не падут, и что обнажившееся место будет обжито и унаследовано.

Посему геральдическим знаком сотворяемого мира становится ода «На рождение младенца».

Заметим этот сюжет: он учуян в 1920 году, додуман в 1929. Сравнение двух этих редакций позволяет понять ход появления наследства из «ничего».

От этого начала, отброшенного впоследствии, остаются только слова «будь смелым». Остальной антураж начисто меняется: школа, глобус, скелеты, чучела… бред мертвецов, очертивший пустоту безвременья… — все это уступает место потоку реалий, характерных для начала 30-х годов:

Вселенная — это глобус, обретший прочность. «Растущее тельце» несут пеленать «в паруса», потому что «колыбель развалилась»: над вычищенной планетой гуляет ветер романтики.

И еще вот что остается во втором варианте от первого:

Расчет, который красен расплатой, — знак трезвой ясности, прорезавшейся сквозь юное опьянение, а вот про Волгу и Рейн — просто авгурово попадание: эти воды подтопят-таки ту вселенную, в которой вальсы и гимны сплавлены огнем марсельез.

Далее — строфа про тех, кто выстраивает младенцу новый мир:

Строй будет существенно почищен: рудокопов заменят инженеры, шпионов — шахтеры. Вестники, естественно, останутся, а вот полки Белой Расы, свидетельствующие об изначальной сумбурности черно-белого чертежа, уступят место «рабочим людям вселенной», каковые для 1929 года более понятны, хотя и сохраняют планетарную прописку.

Финал оды в первоначальной редакции:

«Договор», то есть скрижали, врезанные в пустоту, сохраняются, как и нечитанные книги, на коих все это замешано. А вот огнекосмый Космос убран. И подозрительный «двойник», явно выпадающий из определенности чувств Великого Перелома, заменен на тускловатый, но «свежий, как песня, родник». (Интересно: Тихонов, поседелый, как сказанье, тоже вылечивает первоначальные огненные стихи «водой», и идет над нею, «как песня»).

Но почему с такой легкостью меняется у Антокольского в его отчем напутствии фактурный ряд, и как при этом сохраняются ритм и тон, и общий план Дома, возводимого на месте «сухого чертежа»?

Этот фактурный напор, поток реалий, шквал подробностей — мета мастера. Он возводит жилье для рождаемого младенца, как возводят театральную декорацию: быстро, легко и уверенно, запросто меняя аксессуары, но твердо сохраняя общий план — то, что называется зеркалом сцены. Там, где предполагается оркестровая яма, высвечивается котлован для фундамента: разыгрываемая «действующими лицами» мировая и отечественная история.

Петр Первый: «чертежник над картами моря и суши».

Павел Первый: «очи мертвенные пучит… брошен на пол, как мешок».

Когда роли отыграны, трупы уносят со сцены, словно во времена Шекспира.

«Последний» из российских императоров, чей путь размечен «от черной Ходынки до желтой Цусимы», ложится в могилу вместе с сыном. Финальные строки: «- Отец, мы доехали? Где мы? — В России. Мы в землю зарыты, Алеша» (строки, поразительные по силе, и можно догадаться, почему) в 1929 году из печати изымаются (и тоже можно догадаться, почему). Но даже и без них автор стихотворения немедленно попадает у критиков в монархисты. Оправдывается он «воображением романтика», и это воображение, похоже, сходит ему с рук как театральный эффект. Репутация «поэта в театре и театрала в поэзии» прикрывает автора: «неуправляемый» поток фактов как бы продиктован фантазией артиста.

Я подозреваю здесь обратную логику: театральный антураж возникает оттого, что бешеный поток впечатлений врывается в опустевшее бытие, так что все летит с мест; при уникальном таланте фиксации единственный способ справиться с несущимся на тебя материалом — логика зрелища: розыгрыш.

Инстинкт историка, лежащий под жестами театрала, чувствуется уже в том, что роковой чертой, обозначающей начало столетнего действа, становится не 1901 год, как было бы уместно по «чертежу», и не 1917, как стало необходимо по «соцзаказу», а именно тот момент, когда «век свое отрочество отжил», когда «ему четырнадцатый год».

Впоследствии Антокольский дописывает для цикла «Неизвестные Солдаты» стихотворение о Ленине, который (в том же 1914 году), сидя над «кипой недочтенных книг» (это лейтмотив!), ждет встречи с Россией, чтобы «дать ей руку с броневика». Картина таким образом довершена (и поэтический Дом достроен) в 1956 году. Но цикл сохраняет изначальные мотивы: зияют «медленные пустоты» в базисе; век слеп, он «знает, что числится Двадцатым», но летит в неизвестность: ему «некогда учиться», он «гадает на бобах» и ищет, «кто подскажет: как жить и что делать?.. Никто?»