Андрей Тарковский - Лекции по кинорежиссуре

Я, например, знаю случаи, когда режиссер одним кадром снимал большую сцену. И это было замечательно, как, скажем, у Бергмана в фильме «Стыд». А другой раз видишь, что снято одним куском и тебе становится тошно, потому что у другого режиссера это превращается в самоцель. Ну, скажем, в фильме «Я — Куба», где покойный Урусевский снимал кадры чуть ли не из-под воды бассейна, в котором кто-то там купается на небоскребе, а потом садится на лифт, едет на площадку где какие-то танцы, входит в бар и т. д. Ну и что? Разве было бы хуже, если бы все это разрезать на десять кадров? Это выглядит так наивно и так претенциозно, как если бы вдруг в хорошее общество вошел человек совершенно из другого и заявил о себе, как Дулитл в пьесе Шоу. Это к кино не имеет никакого отношения совершенно.

Говоря о проблемах режиссуры, я еще раз хочу вас предупредить о том, что на вашем пути будет очень много соблазнов. Потому что существует так называемый «кинематографический стиль», который не имеет никакого отношения к кинематографу, но тем не менее каким-то образом делает фильм похожим на настоящее кино. Некое эрзацкино. Вам следует этого очень и очень остерегаться. «Кинематографично» — это самая опасная формулировка, ибо все это в ложном, внешнем смысле. За это можно спрятать в кинематографе очень многое из того, что никак с кинематографом не связано. Напротив, всю жизнь следует бороться в себе вот с этими внешними проявлениями кинематографа.

Вы наверное заметили, что в последнее время в кинематографе появилось много новых имен, как никогда много. Проходя по мосфильмовским коридорам, я часто читаю надписи «впущенных в производство картин, читаю фамилии режиссеров и, увы, не знаю ни одной. Разве что мелькнет одна, ну, две фамилии мне известные. Все какие-то неизвестные люди, т. е. не сделавшие ничего достойного известности, в серьезном смысле этого слова. Но все эти люди снимают картины, все это бодро и ловко склеено, что-то такое вроде бы кино, но на самом деле никакого отношения к кинематографу, увы, не имеет. Словно в какой-то момент произошла такая ошибка, какой-то дьявольский обман, что все вдруг научились снимать кино. Произошла страшная вещь. Молодые кинематографисты решили, хлынув потоком в кинематограф, что раз может, ну скажем, некий «Петров», то я, дескать, «Сидоров» тоже так могу снимать. Это очень опасная и порочная точка зрения. Потому что «Петровы» и «Сидоровы» уйдут, исчезнут, а кинематограф останется. Вообще, какой-то странный виварии— это наше современное кино, создающее какие-то муляжи, рождающее каких-то мутантов. Иногда они похожи на детишек, по, как правило, на них печать некоего вырождения. Это происходит от того, что мы воспринимаем кино, как нечто среднее на пересечении искусства и фабрики, завода с одной стороны и искусства, трибуны, газеты, т. е. искусства в форме пропаганды, с другой стороны. Но пропаганда имеет свои особые формы и следует, наверное, хорошо вникнуть в то, что такое пропаганда и агитация, для того чтобы не путать это с кинематографом. Мне кажется, что при помощи такого взгляда на кино невозможно ничего родить. И мне кажется, что это происходит от того, что мы пытаемся подменить функции искусства какими-то другими идеологическими аспектами, связанными с воздействием человека на человека. А уж коль скоро кино является искусством, оно не может быть помесью кино с некино, нелюдью какой-то. Потому мы и имеем на экранах страны то, что имеем. Вы не будете отрицать, что картина ужасающая. Это не я говорю, это говорит председатель Госкино.

А уж, коль скоро, вы собираетесь быть режиссерами, я попросил бы вас все-таки подумать о том, какую позицию вы займете в своей деятельности, чтобы не плодить на государственные деньги картин-уродов. В конечном счете нам необходимо думать о том, собственно, ради чего мы пришли в кинематограф и что мы хотим сказать при помощи кинематографа. Вот это — самое главное.

Итак, попытку заключить представление об образе в жесткую формулу, в определенный тезис я предпринимать не буду. Еще и потому, что стоит бросить даже мимолетный взгляд назад, вспомнить только самые яркие минуты прошлого, как вас поразит разнообразие свойств событий, в которых вы принимали участие, неповторимость характеров, с которыми вы сталкивались. Поражаешься той интонации уникального, которая и выражает основной принцип нашего эмоционального отношения к жизни. К воплощению колорита этой уникальности не перестает стремиться художник, тщетно пытаясь уловить образ истины… Красота жизненной правды в искусстве — в самой правде. В истинности, доступности даже невооруженному глазу. Человек, более или менее чуткий, всегда отличит правду от вымысла, искренность от фальши, органичность от манерности в поведении самых разных людей, с которыми он повсеместно сталкивается каждый день. В нас существует особый фильтр, возникший на пути восприятия окружающего мира. Причины его возникновения находятся в тесной связи с нашим жизненным опытом, который и помогает воспитанию нашего недоверия к явлениям с нарушенной структурой связи. Намеренно нарушенной или невольно, от неумелости.

Есть люди, неспособные лгать. Иные лгут вдохновенно и убедительно, третьи не могут не лгать, четвертые не могут не лгать, но тем не менее лгут бездарно и безвкусно. Может быть поэтому в предлагаемых обстоятельствах, сочиненных самой жизнью, при необходимости особо точного соблюдения ее логики, лишь вдохновенные лгуны убедительны, ощущают биение правды и способны вписываться своими фантазиями в капризные изгибы жизни с почти геометрической точностью. То есть сочиненный образ будет правдивым, если в нем постигаются связи, с одной стороны, делающие его похожим на жизнь, а с другой стороны, казалось бы, наоборот — уникальным и неповторимым. Как уникально и неповторимо всякое наблюдение.

В японской средневековой поэзии меня всегда восхищал принципиальный отказ даже от намека на тог конечный смысл образа, который вроде шарады — лишь в конечном счете поддается расшифровыванию. Японские хокку и танки выращивают свои образы способом, в результате которого они утрачивают свой конечный смысл. Они ничего не означают, кроме самих себя, и одновременно означают так много, что, пройдя долгий путь постижения их сути, осознаешь невозможность уловить их окончательное значение. Другими словами, образ тем точнее соответствует своему предназначению, чем труднее втиснуть его в какую-либо понятную, умозрительную формулу.

Читающий хокку должен раствориться в нем, как в природе, погрузиться в него, потеряться в его глубине, утонуть как в космосе, где не существует пи низа, ни верха. Художественный образ в хокку глубок настолько, что глубину его просто невозможно измерить. Такой образ возникает только в состоянии непосредственного прямого жизненного наблюдения.