Лев Аннинский - Ядро ореха. Распад ядра

Самую очевидную ошибку делают те, кто, ужаснувшись скудности такого отвлеченного от людей производственного конфликта, который, как мы видим, слишком мало дает драме, — шарахаются от слова «производство» в область так называемых узко-личных взаимоотношений. Между тем узколичные взаимоотношения могут быть так же отвлечены от человеческого, как и проблемы переработки-очистки; и не было еще в человеческой практике такой производственно-технической проблемы, в которой нельзя было бы разглядеть глубокого и полнокровного жизненного содержания.

В пьесе Чепурина, надо сказать, есть и непременная линия «узколичных» взаимоотношений — история любви Людмилы к некоему Стогову, эта история втягивает на сцене всех, потому что Людмила — жена Скворцова и дочь Медведева, но любовь эта и вся эта сюжетная линия — мнимые и кончаются быстро. Человеческое таится не вне, а в самом производственном сюжете:

надо только разглядеть. И пытаясь разглядеть человеческий смысл конфликта на заводе, Чепурин нарушает мертвенное равновесие производственной интриги, ибо в душе он невольно отдает симпатии одной из сторон (хотя интрига этого не требует), и тут мы ощущаем человеческий взгляд на «проблему».

Когда герои встречаются в избушке старого бакенщика и, сидя вокруг костра, варят уху, это выглядит лирическим отступлением от действия, но это — суть дела. И когда старый косматый бакенщик Харитон Матвеевич в сердцах отшвыривает ногой кастрюлю с ухой и кричит в исступлении: «Нету моих силов больше, нету!!» — это не комический выход шута для оживления сцены. И когда, косноязыча, жалуется дед, что и паром он рыбу ошпаривал, и живьем в уксус пускал, и в водке вымачивал, а она, трагедия, все керосином отдает, — это не очередной охотничий рассказ. «Трагедия и есть! — говорит старик Медведеву. — Ты-то, конечно, в ресторан зайдешь, государственную котлету закажешь, шампанским запьешь. А я! Я как же?» И уже не комедийный дед жалуется начальству на свои смешные беды, а человек, на берегу реки выросший, проживший здесь, на берегу, свою жизнь, бросает обвинение:

«Вчера полдня от нефтезавода дохлая рыба плыла. Скотина до вечера ревела — стадо к воде подошло, а пить отказалось… Или воздуха коснись — на траву какая-то гадость сверху, из сферов, садится, корова траву есть отказывается… Товарищ председатель, пресеки! Своей… властью пресеки!..»

Именем человека, такого вот старика Харитона, и спрашивает ненароком драматург Людмилу: «В чем же принципиальная разница между тобой и Минугасовым?» — «Что-о? — ахает санитарный врач. — Меня сравнивать с Минугасовым?»—

— и получает ответ, в котором, что называется, и буквы не оспоришь: «Он рассуждает точно так же, как и ты: «Мое дело перерабатывать нефть, а о чистоте Волги пусть заботятся другие». Ты — наоборот: «Мое дело следить за чистотой Волги, а об остальном пусть думают другие».

Тут-то и возникает у нас ощущение человеческого взгляда на вещи, который дает истинный масштаб и вещам и событиям. Человек — лишь в этом звене решает искусство все свои проблемы.

«Старшая сестра» А. Володина, если вы помните, завершается эпизодом, довольно странным с точки зрения сюжета: Резаева-младшая в слезах возвращается от Кирилла, соединиться с которым стоило ей такой борьбы. Она была по-своему права, добиваясь его: не ее вина, что деспот дядя когда-то выгнал Кирилла из их дома и Кирилл обиделся, ушел, а потом встретил другую и женился, не зная, что старое чувство вернется. Но оно вернулось, и именем старой любви Резвева-младшая отвоевывает Кирилла у соперницы; «Он не ей изменил. Он мне изменил. А теперь он ко мне вернулся. И все».

Подобные треугольники, как мы знаем, решаются в драме двояко. Или подлинной оказывается любовь внутри семьи. Тогда фальшивое отпадает, и семья сохраняется, как, например, в «Хозяевах жизни» Чепурина. Или настоящим признают побочное чувство, и тогда семья распадается. Было время, когда подобное решение казалось смелым, и «Одна» Алешина имела бурный успех, В любом случае разрушение треугольника зависит от того, какая его сторона предзадана как истинная: одно чувство оказывается бесспорно истинным, другое — бесспорно ложным. Остальное уже вопрос рациональной драматургической техники.

Странность володинского треугольника в том, что разваливается союз, который с самого начала по всем признакам является истинным. Младшая сестра добивается своего. Кирилл рвет с женой, старая любовь торжествует, любящие съезжаются, садятся пить чай, и вдруг с ужасом замечает женщина: он тревожно глядит в пустые углы комнаты, он тоскует, хотя еще и не отдает себе отчета в этом, он — чужой; жизнь как-то сдвинулась, ушла, пока они за нее боролись, — и вернуть нельзя…

С сюжетной точки зрения, повторяю, этот эпизод бесплоден:

Резаева-младшая в смятении возвращается от Кирилла буквально за минуту до занавеса, нам и некогда, да и неохота ею заниматься: все наше внимание сосредоточено на Резаевой-старшей. Весь эпизод воспринимается как нравоучение: не откладывай поступков на другую жизнь, другой жизни не будет, сдашься на мгновение — сдашься навсегда…

Нравоучение? Да. Но воспринимаешь его не как рассудочный тезис, а скорее как завершающий живую картину графический штрих, как публицистический отблеск авторской концепции, как немедленный вывод из свершающегося на наших глазах действия: оборачиваясь вспять, мы явственно ощущаем, что этот вывод точно итожит пьесу, которая посвящена вовсе не любовной драме младшей сестры, а той трагедии, которая происходит с сестрой старшей.

Есть поразительный момент в спектакле «Современника», где Резаеву-старшую играет Л. Толмачева. Надя врывается в приемную комиссию театрального училища просить за свою младшую сестру, только что блистательно провалившуюся на вступительном экзамене. Один из членов комиссии чутьем актера улавливает талантливость в этой ворвавшейся к ним перепуганной нескладехе. «Читайте!» — просит он. Надя в ужасе: она пришла просить за сестру, сама она и мечтать не смела… «Читайте!!»— «Я ничего не помню… Отрывок из статьи… У моей младшей сестры…» — «Читайте!!!» — грохают из-за стола комиссии. Прижавшись к двери, Надя начинает бормотать первые строки отрывка. Л. Толмачева проборматывает их без всякого смысла, она бубнит текст, затравленно глядя на комиссию, и вдруг… соскальзывает в бездну искусства. Она оказывается в его власти без перехода, без волевого усилия, безотчетно для себя, так, словно не она овладевает текстом, а сам текст, мощные пассажи Белинского, безбрежность искусства вдруг овладевают ею внезапно. Звучит великолепное чтение, комиссия в восторге. Надю нежданно-негаданно зачисляют в училище… Но вы не можете освободиться от тревоги: так страшен был этот мгновенный переход от подавленности к искусству, от лжи к истине, от мертвенности — к живому… Поразительна у Толмачевой именно вот эта страшная легкость перехода, эта непрестанная, прикрытая нервным возбуждением совмещенность безвольного существования и напора таланта изнутри, так, словно расшатан в человеке какой-то стопор, смыты перегородки в душе и все колеблется на последней неустойчивой грани.