Лев Троцкий - Литература и революция. Печатается по изд. 1923 г.

Ну а как же быть с самими художниками? Для них эта вера не обязательна? И как быть, если именно самим художникам не хватает веры — веры «в победу жизни, в ее торжество»? Что, если те самые читатели, которых г. Разумник так просто зачисляет в плакальщики, оказываются психологически перед необходимостью выбора между своей собственной верой в жизнь и опустошенной безверием литературой? А перед такой альтернативой оказываются не худшие читатели.

Мы далеки от мысли затевать здесь, попутно, оценку художественной литературы эпохи реакции. Но мы хотим остановиться на одной ее черте, к которой г. Разумник должен был бы, казалось, проявить больше внимания: на ее социальном безразличии, историческом безверии, нравственной опустошенности.

Поверхностному характеру эпохи г. Чуковский — а ведь именно он, а не г. Иванов-Разумник является репрезентативным критиком «своего времени» — дал выражение в своем принципиально-безразличном отношении к содержанию. Форма — все. Он договаривается даже до несуразного парадокса, будто «форма и есть содержание» художественного произведения. В недавней статье о футуристах г. Чуковский снова повторяет эту мысль: «Мелодекламация дамски-альбомных романсов… и гимны Pa— пред лицом Аполлона равны».

Мы совсем не намерены поднимать тут снова глубокомысленный вопрос о самоценной или служебной роли искусства: эта ребяческая метафизика как-то уж не к лицу нашему времени. Совершенно достаточно с нас признания того, что искусство, которому никто не вправе ставить какие-либо внешние утилитарные цели, есть, однако же, не откровение небес индивидуальной душе, а одна из форм исторического творчества коллективного человека, — следовательно, душой этого человека, ее запросами и потребностями искусство измеряется. Признать, что художественное произведение возвышается в этот высокий ранг своей формой, а не содержанием, значит сказать, что «содержание» — идея, чувство, страсть — должно найти себе свою форму, чтобы через нее явиться в художественном образе… «Форма была и есть только граница содержания, — говорит Леонид Андреев в своих письмах о театре, — те плоскости, что ограничивают его вовне, следуя изгибам содержания, законам и прихотям существа». Только в соответствии содержанию, его глубине и значительности форма исчерпает свою собственную значительность. Самоценность формы, т. е. художественное безразличие по отношению к содержанию, это такая же бессмыслица, как самоценность слова, т. е. его независимость от понятия. Как обстоит дело с судом Аполлона, не знаем, но пред судом исторического человека самый совершенный «дамски-альбомный романс» останется навсегда отброшенным от гетевского «Фауста» — пафосом дистанции.

Но чем беднее эпоха и ее художники нравственным содержанием, тем судорожнее художество цепляется за мнимую независимость формы. Так было в последний период. Презрение к содержанию было в области художества тем же, чем ненависть к силлогизму в остальных областях идеологии. Форма стала ширмами, за которыми укрывались оскудевшие мысль и чувство, оторванные от своих социальных связей. Побег от общественности в себя был на самом деле трусливым побегом от себя. Мнимое сверхчеловечество, где фундаментом служат индивидуальные недра, а вершина упирается прямо в седьмое небо, если не спускается до дна преисподней, являлось только призрачной проекцией индивидуальной слабости. Вавилонские эти постройки разрушались так же легко, как создавались, потому что строительным материалом было слово — без цемента веры и страсти. Различные художественные веяния исчерпывали себя и сменялись новыми с калейдоскопической быстротой — признак и результат духовной скудости содержания. Драмы Андреева, с их картонным титанством, вначале будоражившие, потом вдруг сразу показались незначительными и скучными. От камаринской эротики стало скоро воротить с души. Мистика явно свелась к баловству или к вопросу литературного стиля. Новоправославие Мережковского или Бердяева имело в себе так же мало общественных, как и личных, залогов. Это вера не в Слово, а в слово… Вспыхнувшая два года тому назад на Афоне ересь имяславцев явилась, как великолепный «низовой» отголосок тому словославчеству, которое справляло свои оргии на идеологических «верхах».

Форма, отрешенная от содержания, в свою очередь, вела к освобождению слова — от понятия и от фразы. Формально-поверхностная эстетика стиля упиралась в абсолютизм слова, как акустического эффекта или графического образа, — футуризм! Никакие запасы веры в «жизнь своего времени» и в ее литературу не дают права закрывать глаза на тот факт, что явление футуризма является совершенно правомерным и наиболее в своем роде законченным увенчанием эпохи, о которой можно с полным правом сказать: вначале бе слово, — а также в середине и в конце.

Обожествление слова означало, что со слова чудовищно много спрашивалось, — гораздо больше, чем оно может дать по самой своей природе. Хотели, в сущности, чтоб мысль и чувство стали функцией слова, — от неоплодотворенного слова требовали духовного потомства. В этот фетишизм слова было целиком заложено футуристское насильничество над словом, совершенно так же как в бездушный эротизм заложены всяческие извращения. Эстетика «самословия» в конце концов очень ограничена, — и в поисках за новым и новым словесным опьянением неизбежно было прийти к словесному садизму: от «освобождения» слова — к заушению и расчленению слова.

Замечательно, что все эти железобетонные поэмы, бобэоби, 80 миллиардов квадратных слов Василиска Гнедова и пр. и пр. появились или, по крайней мере, стали требовать внимания к себе тогда, когда эпоха короткомыслия и безмыслия явно для всех закончилась.

Как морально исчерпавшая себя до дна реакция под давлением новых общественных настроений — в поисках возбудителей сильнейшего действия — дошла до кошмара бейлисиады [16] Процесс киевского ремесленника еврея Беилиса по обвинению в «ритуальном» убийстве христианского мальчика. Инсценирован был совокупными усилиями правительства, всероссийской черной сотни и местного уголовного элемента. Судом присяжных Бейлис был оправдан. , так в словесность превращенная литература, почуяв враждебные ей токи общественного подъема, докатилась до «освобождения» слова от тяжести понятия, до поэз из несимметрично расставленных твердых знаков и запятых, до «заумного» звукоподражания, вообще до чертиков.

В этом мнимом «футуризме», будущничестве, от будущего нет ничего. Это помирает наш постылый вчерашний день, боявшийся силлогизма и поворачивавшийся спиною к «содержанию».

Чтоб не прийти в полное противоречие с универсальным оптимизмом г. Разумника, мы считаем справедливым признать, что у футуризма, как и у всех вещей на свете, имеются две стороны: одна и другая.