Ларс Триер - Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

Ты обычно смотришь заново свои фильмы?

Ну да, иногда. «Европу» я давно не смотрел. «Эпидемию» видел лет пять назад. А так я их обычно не смотрю.

«Европа» с самого начала приобретает почти мифологический характер, не в последнюю очередь благодаря той сцене, где из депо выкатывают огромный паровоз. Сцена чем-то напоминает строительство пирамид, где рабы волокут огромные каменные блоки.

Да, точно. С этой сценой вышла одна проблема: мы боялись, что они не смогут вытащить паровоз. Но все оказалось наоборот — они выкатили его слишком легко. Так что нам пришлось поставить паровоз на тормоза, да еще нагрузить его потяжелее, чтобы все это не выглядело слишком легко.

Но почему ты использовал именно этот образ?

Я хотел показать, что если чего-то в те времена и было в избытке, так это рабочей силы. Да, большая часть взрослых мужчин лежала в могилах, однако оставалось множество людей, нуждающихся в работе. А поездов было мало, потому что многие разбомбили или разрушили. И было приятно иметь возможность вставить в фильм ту длинную хвалебную речь директора железнодорожной компании о мифологическом аспекте бизнеса.

Мы пытались придать сценарию шутливый тон, но из готового фильма вся эта легкость почему-то улетучилась. С «Преступным элементом» вышло наоборот.

Ирония там все равно присутствует, особенно в диалогах.

Да, например, в сцене экзамена. Это чистой воды пародия.

В портрете главного героя — идеалиста Лео — присутствует изрядная ирония, которая проявляется во встречах с Катариной и с предводителем «оборотней» Зигги в исполнении Хеннинга Иенсена.

Да, и ведь именно Лео заставили в конечном итоге прицепить бомбу под поездом. Мне очень нравится вся последовательность сцен, связанных с бомбой, особенно та, где Лео лежит в траве и смотрит на звезды. Понятно, что на эти съемки меня вдохновил фильм Чарльза Лоутона «Ночь охотника». Это единственный фильм, который Лоутон снял как режиссер, но это потрясающий фильм. Просто шедевр. И совершенно непредсказуемый, особенно по части оригинальности и блестящего стиля. Там много сцен, навеянных Лоутоном. Не в последнюю очередь подводные съемки в финале «Европы». Как будет выглядеть смерть Лео в «Европе», я придумал, вдохновившись образом Шелли Винтер из «Ночи охотника». Она утонула и, опустившись на дно реки, сидит в машине, с волосами, струящимися как водоросли.

Когда ты первый раз увидел фильм Лоутона?

Не помню точно, но очень давно, и он отложился у меня в памяти. Он действительно уникален, с его стилизацией под театр, в «Европе» много отсылок к нему. И еще к «Леди из Шанхая» Орсона Уэллса, с любовью последнего к рипроекции.

Нечасто увидишь фильм, где форма и стиль так слиты воедино, как в «Европе». Наверняка вы с Нильсом Вёрселем спланировали это заранее, еще когда писали сценарий. Ты не мог бы рассказать об этом подробнее?

Даже не знаю, как это объяснить. Разумеется, у меня было некое представление о том, как должны выглядеть некоторые кадры. Но целостного визуального образа всего фильма у меня не было. Конечно, я хотел, чтобы в фильме часто использовалась рипроекция как основной визуальный прием. И потом, для меня важно было сделать все по-настоящему, а не нарисовать на компьютере. Я старался создать в кадре несколько фокусов, чтобы актеры переходили из одной реальности в другую, как в сценах между Лео и Катариной, где один из них в цвете, а другой — черно-белый. Но до чего же это сложно! Ты даже себе не представляешь!

У «Европы» было два сценария: первый написали вы с Нильсом Вёрселем, и еще рабочая версия, которую ты написал вместе с Томасом Гисласоном. Насколько я понимаю, в первом сценарии был упор на интригу, а во втором содержится более детальное описание визуальной стороны фильма.

Да, второй был своего рода сценарием в картинках, чем-то типа раскадровки. И там более подробно описываются переходы от одной сцены к другой. Местами они довольно сложные. А иногда мы подкладывали на заднем плане текст «Werewolf» или что-нибудь в этом духе и ставили Лео на его фоне.

Или сцена с бомбой, где Лео пытается обогнать время, и мы видим его бегущим на фоне гигантских часов.

Да, мы делали акцент на экспрессионистских выразительных средствах, вроде этого кадра.

И еще ты смешиваешь черно-белые и цветные съемки. Но цветных съемок в фильме не так уж много. Ты помнишь, почему решил сделать некоторые сцены — или части некоторых сцен — в цвете?

Скорее по эстетическому принципу. Я хотел снять такие сцены, где я мог бы управлять цветом. Я добавил цветовые элементы кое-где, чтобы подчеркнуть некоторые вещи.

Там есть сцены, где цвет использован очень эффектно, например, когда Хартман кончает с собой в ванне и кровь льется через край на пол. Есть и более обыденные эпизоды разговоров Катарины и Лео в поезде, где ты снимаешь одного из них в цвете, а другого черно-белым. Кроется ли за этим какая-то особая идея ?

Наверняка. Сцены снимались в полный рост, крупным планом и особо крупным планом, и вот в этих последних я применил цвет. Цвет придавал этим сверх-крупным планам большую интенсивность. Эти образы должны были легче прочитываться и давать более сильный эмоциональный эффект. Когда подаешь в цвете какой-то объект или персонажа, добиваешься в основном эмоционального эффекта.

Фильм «Европа» можно назвать экспрессионистским благодаря его выверенному, обдуманному изобразительному стилю и повествовательной технике. Я имею в виду не только кадры, где использованы различные визуальные трюки. Возьмем, к примеру, эпизод в начале фильма, где Лео примеряет форму. В этот момент кто-то заходит в комнату с большим зеркалом, и неожиданно в кадре появляются три плана: один план — это Лео в зеркале, второй — его дядя, который оглядывает его с головы до пят, а третий — еще один человек, который комментирует происходящее.

Есть еще одна такая сцена, где мы снимаем крупным планом пулю, падающую на пол в купе поезда. А позади — проекция другого изображения на задний экран (рипроекция). Пуля лежит почти у самого объектива камеры, но благодаря рипроекции нам удалось получить глубокий фокус всего кадра. Мы не смогли бы достичь этого эффекта каким-то другим способом.

Оба этих визуальных эффекта мы спланировали заранее. Преимущество работы с раскадровкой заключается в том, что я заранее знаю, что можно сделать, а что у нас точно не получится. Ни разу не возникало такой ситуации, чтобы мы пытались найти решение на месте.

Важным человеком в данном случае является продюсер Петер Ольбек Иенсен. Ты уже говорил раньше, что «Европа» была экономически рискованным проектом, и понадобилось немало времени, чтобы получить на него финансирование. «Европа» — твой первый опыт сотрудничества с Петером, которое продолжилось и на следующих фильмах, когда вы вместе создали кинокомпанию «Центропа». Расскажи, пожалуйста, о вашем сотрудничестве.