Наталья Иванова - Ностальящее. Собрание наблюдений

«Старую квартиру» предъявляли зрителю ежемесячно, «Нашу эру» — еженедельно.

Обе программы имели сходную задачу — художественно-публицистического исследования и воссоздания культурно-политико-исторического сюжета года («Старая квартира» начала с 1946-го, «Наша эра» — с 1961-го).

Самим своим рождением в эфире передачи отчасти обязаны тому, что может быть названо кризисом культурно-исторической идентичности бывшего советского общества. Оба проекта начинают свой исторический отсчет со времени, с которым непосредственно — памятью и судьбой — связаны многие из ныне живущих зрителей. Задуманы и осуществляются передачи людьми, чуткими к смене культурно-исторических стилей, — драматургом Виктором Славкиным и режиссером Григорием Гурвичем («Старая квартира») и журналистом Леонидом Парфеновым («Наша эра»).

Обе программы возникли тогда, когда русское постсоветское искусство и литература прошли два периода.

Первый — период концептуализма, круто замешанного на деконструкции Большого Стиля советской эпохи, на пародийно-травестийном использовании и снижении составляющих его элементов: в поэзии Дмитрия Пригова, раннего (до 1991 г.) Тимура Кибирова и Бахыта Кенжеева, в прозе Евгения Попова, Владимира Сорокина, Виктора Пелевина.

Травестийному увенчанию-развенчанию подверглись не только «герои» советской эпохи — Милицанер у Пригова, космонавты и Алексей Маресьев у Пелевина («Омон Ра»), партийные руководители у Евгения Попова («Душа патриота»), энтузиасты комсомольцы у Сорокина («Сердца четырех»), военные у Кибирова («Сортиры»), государственные начальники у Кенжеева («Черненко»), — но и сам образ и стиль советской эпохи, гниющей, разлагающейся и смердящей. Отсюда — избыточность «фекально-анальной» образности и последующее окрещение прозаиком Валерием Поповым в повести «Будни гарема» ее адептов «фекалистами».

Направление художественных исканий всего концептуалистского ряда обнаруживает близость к архаике, апелляцию к глубинным слоям коллективного подсознания. Так, в поэмах Кенжеева пародийно возрождается архаический обрядовый плач («conclamare») — например, буженье, основной элемент причитаний. «Песня плача, — отмечает Ольга Фрейденберг, — сперва соответствующая исчезновению тотема, впоследствии становится заплачкой об умершем и поется под аккомпанемент протяжной музыки; это пение у этрусков и римлян, элегии у греков. Такие плачи, содержащие в себе названья имени и поступков покойного, переходят в «славы», в «хвалы», где дается краткое изложение его деяний и заслуг». В «Милицанере» Пригова герой становится именем и божеством официального советского общества, и его смеховое выкликанье, торжественное описание его деяний, величанье, превращается в развенчанье тотема власти. Архаику буффонии (греческой обрядности, праздника обрядового убийства священного быка) можно легко найти у Пелевина, замещающего принципиальную идеологическую жертвенность советской космонавтики принудительной ампутацией конечностей, а сам советский космос — московским метро.

Возвращаясь от греко-римской к современной российской обрядности, можно с уверенностью заключить, что в прозе и поэзии концептуализма разыгрывалась Кострома — праздник изготовления, воспевания, а затем сожжения и утопления советского чучела.

(Кстати, то, как любая революция, культурная в том числе, обязательно апеллирует к архаическим пластам сознания, видно и с изнанки концептуализма, с противоположно-советской стороны: напомню о сожжении чучела Евтушенко во дворике Союза писателей на Поварской.)

Новый этап развития литературы — после концептуализма (в том числе у тех же авторов, тех же действующих лиц современной российской словесности) — уже получил наименование «новой искренности» и «нового сентиментализма». Основанный на ностальгическом возвращении литературе утраченной эмоциональности, новый сентиментализм оппонирует (зачастую в пределах одной и той же авторской личности) концептуализму, во многом исчерпавшему пафос осмеяния советских клише и стереотипов, концептуализму отвердевающему, умирающему, издыхающему, потерявшему ярость, злободневную витальность, растратившему пыл. Пришло время «Портрета художника в юности» Бахыта Кенжеева, «Парафразиса» Тимура Кибирова, «Чапаева и Пустоты» Виктора Пелевина — античный театр наоборот: сначала — сатирова драма, потом — трагедия. Вернее, не трагедия, а элегия: песнь об ушедшем, свободная от насмешки. Вот какой симпатичный у Б. Кенжеева изображен «дядя Ксенофонт», «в творчестве у которого преобладали мотивы эстетства и буржуазного гуманизма», дядя героя-рассказчика, вспоминающего свою юность: «Был он в грубоватом хитоне, напяленном поверх гимнастерки, с лирой, которую почему-то держал под мышкой, в простеньком сосновом венке с единственной веточкой лавра. <���…> через весь подиум за спиной у Ксенофонта тянулся лозунг: «С лирой в руках — на строительство мира», а внизу, как бывает на курортных фотографиях, каллиграфическая надпись сообщала: «Второй съезд советских экзотериков, Москва, 1936»» («Октябрь», 1995, № 1).

Ностальгически-элегическая интонация (от поэзии Кибирова до сегодняшних непременных обращений к пассажирам метро по внутреннему радио с напоминанием об особой культурной ценности станций московского метрополитена) противоположна агрессивной ностальгии политического толка, выражающейся в сталинистских плакатах и лозунгах, нежелании расстаться с трупом Ленина. В. Анпилов всем разъяснил, что так как тело Ленина находится ниже уровня земной поверхности, а бабушка захоронила Лермонтова в склепе со смотровым окошком, то вопрос с христианским аспектом захоронения исчерпан.

Чрезвычайно трогательная забота — со стороны анпилово-зюгановых — о христианском упокоении воинствующего безбожника, мумию которого пустить бы пеплом по ветру. И более не обсуждать.

Культурная ностальгия, припоминая клише и стереотипы, остраняет их, выстраивая свой — из этих клише и стереотипов — сюжет.

Именно так была задумана и осуществлялась «Старая квартира». В зале находятся участники ток-шоу, люди по преимуществу пожившие, если не пожилые, и из их рядов, по вызову ведущего, на сцену, оформленную предметами того времени (принцип оживающего, работающего музея), поднимаются герои той или иной отдельной истории, рассказывающие ее при помощи подсказывающего зала. Коллективная машина времени начинает свою работу. Зал припоминает, подпевает песням, спорит (иногда сам с собой), уточняя события; читает стихи; путаясь, называет цифры и перевирает факты. Зал — одновременно хор, коллективный участник и коллективный интерпретатор, создатель мифа, часть мифа и разоблачитель мифа, сам — живое прошлое и одновременно суд над этим прошлым. В рисунке отдельной человеческой судьбы должна угадываться судьба страны — и наоборот. Живые, вслух, непосредственные воспоминания о времени абсолютно разных людей, которых объединяет только одно — они «соседи по времени», по слову Юрия Трифонова: домохозяйка и преподаватель ВУЗа, укротительница тигров Ирина Бугримова, композитор Людмила Лядова, киноартист Владлен Давыдов и автор гимна Сергей Михалков, писатели Даниил Данин и Александр Борщаговский. Их воспоминания, относящиеся к самым разнообразным сюжетам года — от убийства Михоэлса или расправы с «космополитами» до системы работы керосинки или примуса на коммунальной кухне, — перемежаются документальной хроникой, а персонажи этой «хроники дня» неожиданно обнаруживаются в зале (например, целый класс бывших учениц арбатской школы, встречавшихся с Сергеем Михалковым в 1951 году, сидит с ним в зале и потом на сцене в году 1997-м). История преосуществляется в современность — и наоборот — на глазах участника-зрителя (поскольку зрители в зале отчасти уравнены в правах с телезрителями, также активно включающими свою собственную семейную, общественную, политическую память).