Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

В сущности о молодых людях, объединившихся вокруг издаваемого Йонасом Мекасом журнала «Фильм Калчер», можно лишь с большой натяжкой говорить как о представителях одной школы, одного творческого направления — слишком разные они люди, слишком пестры их интересы, чтобы их можно было охарактеризовать как единомышленников. Объединяет их одно: бунт против мертвящей диктатуры Голливуда.

Среди фильмов, относящихся к школе «подпольного кино», можно встретить и сугубо натуралистические киноповествования, и эстетские изыски, и некие кинематографические абстракции, но наряду с этим и бесспорно интересные, подлинно современные, смелые экспериментальные ленты, на которых лежит печать острой злобы дня.

Я бы определил эту последнюю группу фильмов как гневное кино — его мастера не просто лицезреют действительность, не просто выискивают в ней какие‑нибудь сенсационные, необычайные выверты, как это делают мнОгие нью–йоркские «киноподполыцики», а гневно разоблачают страшную действительность современной Америки.

Одними из первых представителей этого направления были Лайонел Рогозин, снявший в 1956 году интересный фильм «На Бауэри» — о самом нищем районе Нью–Йорка (сейчас Рогозин закончил новый, антивоенный фильм с ироническим названием «Великолепные времена»; его идея такова: «Как быстро мы позабыли то, что свершилось четверть века назад»), а за ним Бен Меддоу, Сидней Мейерс и Джозеф Сприк, создавшие три года спустя кинокартину «Гневное око». Потом Кеннет Ангер создал фильм «Скорпион поднимает голову» — о фашиствующей американской молодежи. Потом начало появляться все больше таких гневных фильмов.

В эти дни я видел здесь много фильмов, поставленных этими беспокойными, пытливыми людьми. И до чего же они были разные! Здесь смешано все: и самый грубый натурализм (Эдд Эмшвиллер, например, долго и добросовестно показывает, как режут свиней, а потом демонстрирует гастрономический магазин с колбасами и окороками); и романтическое мерцание космических глубин в его же «Относительности»; и попытки применить как‑то по–новому опыт Дзиги Вертова и французских последователей

метода «киноправды» (такой попыткой представляется мне «психодрама» Энди Уорхола, который обошел со своей камерой пятнадцать номеров отеля «Челси» и с согласия их обитателей, весьма богемной публики, снял подряд все, что там происходило, — пристойное и непристойное. Так получился длящийся три с половиной часа кинофильм о том, как люди ведут себя наедине с самими собой).

Деятели «подпольного кино» особое внимание уделяют исканиям в области формы.

«Всякое искусство живет в развитии, — сказал мне Йонас Мекас. — Когда Алексей Толстой писал свою трилогию о гражданской войне, он не повторял приемов Льва Толстого; к этому времени, например, уже был открыт метод киномонтажа, и Алексей Толстой смело ввел его в литературу. Но и это было тридцать лет тому назад, и после этого были Хемингуэй, Джойс и другие. Поэтому, когда появится новый большой писатель, который напишет эпопею о второй мировой войне, он уже не будет писать ни как Лев Толстой, ни как Алексей Толстой — он напишет по–своему. Так и мы, кинематографисты, мы ищем свой современный язык. В отличие от окаменевшего Голливуда новый американский кинематограф, живой и творческий, стремится рассказать о том, что нас окружает, новым языком и в новом контексте…»

В том, что я видел, отчетливо обозначались влияния многих европейских мастеров, начиная с классика Эйзенштейна и кончая молодыми — Годаром и Аленом Рене. Явственно сказалось и проникновение в кино абсурда, привнесенного школой «поп–арта» в живописи, из которой вышел тот же Энди Уорхол; это он позволил себе, например, выставить на всеобщее обозрение фильмы «Еда» — как человек жует пищу, «Стрижка» — как в парикмахерской стригут человека, «Сон» — на протяжении всего фильма вы видите, как тихо опускается и поднимается грудь спящего человека, «Эмпайр» — в течение восьми часов (восьми часов!) вам показывают снятый с одной и той же точки небоскреб «Эмпайр стейтс билдинг». Наконец, мелькают на экране и такие озорные изыски, как «фильм, изготовленный без кинокамеры»: вам демонстрируют киноленту, исцарапанную иглой и запятнанную химическими реактивами. Это уж чистая абстракция, милая сердцу любителей безъязычного искусства.

Сильно в этом новом американском кинематографе увлечение поисками нового поэтического языка. Грегори Мар- копулос, Стэн Брэкедж, Стэнли Вандербик и тот же Эд Эмшвиллер, углубляясь в анализ психики, исследуя область подсознательных ощущений, привлекая красочные метафоры, заимствованные в мифологии, создают весьма своеобразные кинопоэмы для избранного круга людей, способных понять их с полуслова. Однако для массового зрителя нх фильмы остаются набором загадок и шарад. Я видел, например, фильм Маркопулоса «Он сам или она сама», навеянный новеллой Бальзака, в которой упоминались душевные терзания гермафродита. Не говоря уже о том, что сам сюжет, привлекший этого кинохудожника, имеет лишь, чисто клинический интерес, образная канва фильма поражала какой‑то удивительной старомодностью: герой его — с дамской туфлей, прижатой к щеке; разбитый бокал, из осколков которого выползает муха, — все это невольно напоминало давно забытые мелодраматические кадры из дореволюционных фильмов Григория Мозжухина и Веры Холодной.

Но тут же рядом — искания совершенно иного порядка: люди стремятся найти новый киноязык, способный ясно, четко и просто выразить большие идеи современности и донести их до народных масс. И если жизнь иных мастеров «подпольного кино» как бы раздваивается, когда, скажем, они свое творчество посвящают чисто формальным изысканиям, далеким от реальной жизни, а в то же время активно участвуют в борьбе за гражданские права негров и против американской агрессии во Вьетнаме, то другие мастера, сочетающие свою творческую и гражданскую деятельность в едином потоке, действуют гораздо более последовательно и логично.

— Мы бескомпромиссно отвергаем старое общество, — сказал мне Йонас Мекас. — Но протестовать против его порядков мало. Важно найти им замену. Лучшее общество будет построено лучшими людьми, и мы должны помочь своим творчеством их воспитанию. Отсюда и наша формальная задача: глубже проникать в уже созданные, пусть даже устаревшие, формы и до конца их использовать, находя им новое применение, а наряду с этим открывать новые, еще не исследованные области творчества. Кинематограф обычно отражает то, что необходимо сегодня. А сегодняшний день — это борьба…

И вот я смотрю оригинальные и вместе с тем простые, впечатляющие и в то же время доступные каждому фильмы нью–йоркской кинематографической школы.