Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

Когда я увидел вступительные кадры этого фильма, сидя в одном из самых респектабельных театров на Больших бульварах Парижа, они произвели на меня, сознаюсь, сильное впечатление: передо мною предстала трагическая Испания тех страшных дней, когда реакция восторжествовала над революцией; залитые солнцем, выжженные дотла горы; по пыльной дороге едут опьяненные успехом победители и хрипло кричат: «Предатели будут наказаны. Мы уничтожим, если нужно, половину населения. Да здравствует смерть!» У дороги прячется мальчик—можно понять, что это сам Аррабаль. Он вспоминает свое прошлое, совсем недавнее. Образы этого прошлого горячей волной захлестывают его память и на наших глазах превращаются в бурный поток символов и реминисценций, неразрывно связанных между собой…

В душе шевельнулось было что‑то теплое: ну вот Аррабаль наконец нашел себя; он духовно созрел, сейчас ему наконец удалось найти свой собственный и, похоже на то, действенный, ведущий к сердцу зрителя путь антифашистской борьбы в искусстве.

События на экране развертывались динамично и драматически: у мальчика — нежная, тихая, богобоязненная мать, которую он боготворит так же, как боготворил своего энергичного, решительного отца, вечно занятого какой‑то работой, о которой он никому не рассказывал; вдруг за отцом пришли солдаты — оказывается, он «красный»; мальчик не понимает, что значит это слово, а мать требует, чтобы он забыл об отце; он замыкается в себе и пытается понять своим детским разумом трагедию, постигшую семью. Что случилось с отцом? Его убили? А может быть, он ушел в партизаны? И почему мать запрещает о нем вспоминать? Так или иначе сын хочет присоединиться к отцу, живому или мертвому…

И вдруг фильм, что называется, соскакивает с винта. Аррабаль обрывает свое связное повествование, и зритель вместе с ним погружается в кошмарный мир каких‑то отвратительных бредовых видений. Фашизм, антифашизм, клерикализм — все смешалось в вязкое липкое месиво грязи и крови. Сюжетная линия рвется, нарушается. Зритель теряется в догадках, тщетно пытаясь понять, что автор хотел сказать своими шокирующими, сугубо натуралистическими кадрами: вдруг мы видим, как мать ребенка занимается распутством, как она выцарапывает ногтями глаза связанному по рукам и по ногам отцу, как кто‑то долго и нудно перерезает горло быку, как рекой льется горячая, дымящаяся кровь этого несчастного животного и как в ней купается все та же безумная мать, как она зашивает в шкуру только что освежеванного быка какого‑то молодого парня и окровавленными губами целует его. Что все это означает?

Кинокритик Анри Шапье, приветствовавший фильм Аррабаля как «новое измерение кино» и как мудрое «исследование подсознания», так объяснял все это с ученым видом в газете «Комба» 14 мая 1971 года: «Это насилие метафорично… Отец символизирует собой революцию; мать отображает бессильное общество кастратов с сопутствующим ему кортежем болячек, включая сексуальные ереси и социальную трусость; сверхчувствительный и болезненный ребенок, являющийся героем этой бунтарской кинопоэмы, — немного сам Аррабаль, но также частица каждого из нас — все мы разрываемся в повседневной борьбе против всевозможных форм отчуждения».

Конечно, жонглируя метафорами и аллегориями, можно дать любому бреду видимость разумного истолкования. Но на мой взгляд, резонные возражения против некритических восхвалений «кипопоэмы» Аррабаля, с которыми четыре дня спустя выступила газета французских коммунистов «Юманите», куда более весомы, чем надуманные рассуждения Шапье о символах:

«Если Аррабаль вправе атаковать таким образом — пусть даже в форме беспокойных и бредовых сновидений — своих политических противников и даже собственную мать, которую он по справедливости ненавидит за то, что она была доносчицей и выдала полиции любимого отца, — писала «Юманите», — то акценты этой поэмы- крика слишком во многом заимствованы на барахолке сюрреализма…»

Но дело даже не только п не столько в том, что Аррабаль и его защитники пытаются выдать рваные обноски, подобранные на барахолке сюрреализма, за новое слово в кино. Я вижу в фильмах подобного рода — а их расплодилось немало! — вольную или невольную поддержку силам реакции, кровно заинтересованным в том, чтобы утопить в дымящейся крови быков, которых столь активно потрошат Аррабаль и его единомышленники, самую суть тех проблем, решения которых ищет зритель, принимающий такие фильмы за антифашистские.

Все чаще и чаще в заманчивую обертку с изображением прогрессивных символов упаковывается идеологический товар совсем другого рода. Вы шли в кипотеатр, чтобы посмотреть фильм о борьбе с фашизмом, а вас оглушили показом пыток, потоков крови, сцен изнасилования, и вы уже забыли, что в начале фильма речь шла об испанской трагедии, и перед вашими глазами маячат лишь кадры, показывающие физиологические отправления, способные вызвать тошноту.

Этого ли хотел Аррабаль? Или же он просто допустил какую‑то творческую ошибку, которой ловко воспользовались реакционные силы, поднявшие па щит его творчество? Не знаю. Для меня в конечном счете важен итог: кому это выгодно? А выгодно это отнюдь не антифашистским силам, а лишь силам реакции…

Раздумья, близкие к тем, какие пробуждают нынешние фильмы, относимые кинематографической статистикой

к категории «военных», вызывают и киноленты, посвященные проблемам современного общества. Правда, такой специфической рубрики в классификации кинокартин нет и картины эти распылены по другим подразделениям кинематографического производства, но между ними есть внутреннее единство, которое я определил бы так: социальная тематика в широком понимании этого слова.

Огромным успехом на западноевропейских экранах весной, летом и осенью 1971 года пользовался острый политический фильм «Сакко и Ванцетти», поставленный итальянским режиссером Джулиано Монтальдо. В роли Бартоломео Ванцетти выступал Джиан Мариа Волонте, выдающийся актер прогрессивных взглядов — тот самый, что играл одну из ведущих ролей в антивоенном фильме Франческо Рози «Люди против». Волонте в последние годы создал целый ряд образов положительных героев — борцов за правое дело. Роль Николаса Сакко исполнял Риккардо Куччиола, — между прочим, ему на фестивале в Канне, где демонстрировался этот фильм, была присуждена премия за лучшее исполнение мужской роли (в этой связи французский журнал «Пари–матч» справедливо заметил, что Волонте не в меньшей мере заслуживал премии).

Сакко и Ванцетти… Люди старшего поколения до гроба не забудут этих имен — в 20–х годах история их трагической гибели под ударом несправедливого классового правосудия американской буржуазии потрясла буквально все человечество. И вот на экране с документальной точностью и даже с включением многих кадров кинохроники тех дней воспроизводится эта драма.