Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

Так получилось, например, с фильмом «Воскресенье, проклятое воскресенье», поставленным в 1971 году талантливым английским кинорежиссером Джоном Шлезингером, которого газета «Монд» назвала лучшим «интимистом» нашего времени, а «Комба» — «живописцем современной жизни». Фильм имел огромный успех на фестивале 1971 года в Венеции.

О чем в нем идет речь? Есть, к несчастью, в нашей жизни воскресенье, повествует автор, свободный пустой день, который служпт источником всех наших несчастий: освободившийся от будничных забот человек чувствует себя одиноким, он испытывает потребность быть любимым, и тогда завязываются сложные, мучительные психологические узлы.

Какие же именно? Сначала назову действующих лиц. Перед нами — почтенный врач, его играет знаменитый артист Пптер Финч. Рядом с ним — его чувствительная жена, в роли которой выступает Гленда Джексон, получившая в 1969 году «премию Оскара» в Голливуде за исполнение главной женской роли в скандально знаменитом фильме «Любовь» —как напомнил 2 октября 1971 года журнал «Пари–матч», Джексон запомнилась в этом фильме как «голая женщина, прижимавшаяся к бедрам

Оливера Рида», своего партнера по игре {Постановщик фильма «Любовь» англичанин Кен Рассел с тех пор успел смастерить еще два скандальных фильма: «Музыкальные любовники», в котором он издевательски оболгал Петра Ильича Чайковского, и «Дьяволы», в котором он столь же виртуозно оболгал французских гугенотов; история борьбы жителей одного города за сохранение своих свобод была использована им как предлог для навязчивой демонстрации… сексуальной одержимости возглавлявшего эту борьбу аббата Грандье и монашенок. Я видел этот фильм в Париже в ноябре 1971 года и диву давался — до какого морального маразма может дойти иной кинорежиссер и до какой степени унижения он может довести киноактеров. Здесь жертвой произвола Кена Рассела стали выдающиеся артисты Оливер Рид, играющий роль аббата Грандье, и Ванесса Редгрэйв, выступающая в роли одержимой настоятельницы женского монастыря.}; ей потом довелось сыграть немало таких отвратительных ролей. Наконец, третий герой фильма — юный скульптор, друг этого дома; его образ воплощает пока еще ничем не знаменитый юноша Мюррей Хид.

Врач, его супруга и их юный друг соединяются в противоестественном трио: врач живет со скульптором — их снедает противоестественная страсть, а в свободные часы скульптор предается утехам с женой вра^а. Они сознают, что эта ситуация недЬлговечна, что все кончится провалом, как выразилась газета «Монд», все трое «приемлют с мудростью и достоинством компромисс, на который их судьба обрекает». «Все предпочтительно отсутствию любви», —нравоучительно говорит один из героев этой грязненькой истории.

Таким образом, все знают всё, и всё как будто бы в порядке вещей. Страсть — дело святое, и она оправдывает поведение героев фильма — именно так понимают то, что происходит на экране, критики, считающие, что фильм Шлезингера представляет собой точную фотографию английского воскресенья «за пределами условности и лицемерия» — здесь я цитирую ту же газету «Комба».

А что думает обо всем этом сам Шлезингер? Он считает, что борется с условностями лицемерного английского света и освобождает своих соотечественников от предрассудков.

— Мы могли бы взять «нормальный» треугольник, — заявил он корреспонденту газеты «Монд» 22 сентября 1971 года, — но это было бы неинтересно. И потом мне надоело смотреть фильмы, в которых гомосексуалисты изо-

бражаются как несчастные, истеричные люди, о которых публика может подумать, что они — чудовища. Я думаю, что иастало время показать без экивоков естественный факт, взятый из жизни…

Естественный факт? Шлезингеру, по–видимому, кажется, что он действует как революционер, бросающий вызов лицемерным табу английского образа жизни. Тем более что конец истории, которую он рассказывает, по его мнению, оптимистичен: главный герой, деливший свое ложе между женой и молодым человеком, расстается наконец со своим любовником, который уезжает в США, и сам собирается уехать в Италию. Обращаясь к зрителю, он говорит ему примерно следующее: «Не судите меня строго: то, что произошло, — это не столь уж грандиозная вещь, но это все же кое‑что… Самое важное в таких случаях — находить компромисс, позволяющий спасти положение, сложившееся из‑за этих проклятых воскресений, которые навевают на людей ощущение пустоты и одиночества, и такой компромисс был найден в рамках треугольника «он» — «он» — «она»…»

У меня нет оснований ставить под сомнение добрые намерения этого, бесспорно способного, сорокапятилетнего английского кинорежиссера. Но у него есть все основания задуматься над тем, почему же хранители социальных устоев буржуазного общества, которых он хотел атаковать, приняли его фильм с распростертыми объятиями.

Есть о чем задуматься и одному из виднейших французских кинематографистов этого же поколения, Лун Малю, фильм которого «Шум в сердце» был удостоен премии на фестивале в Канне и быстро приобрел огромный коммерческий успех. Когда я был в Париже в мае 1971 года, фильм Маля шел во многих кинотеатрах и побивал все рекорды кассовых сборов: только за шесть недель его просмотрели более трехсот тысяч парижап.

Луи Маль, как и Шлезингер, считал, что он атакует и сокрушает основы прогнившей буржуазной морали. Еще бы! Ведь он идет еще дальше своего английского коллеги: он показывает семью преуспевающего французского врача, жена которого сначала изменяет ему со случайным знакомым, а потом, разочаровавшись в нем, вступает в связь с собственным сыном, причем, когда об этом узнают отец и другие дети, никто это близко к сердцу не принимает, и фильм кончается всеобщим гомерическим смехом.

Но если это атака на буржуазную мораль, почему к примеру, критик самой правоверной буржуазной газетц «Фигаро» Луи Шове превозносит работу Луи Маля д 0небес? Вот почитайте, что он писал о «Шуме в сердце» 29 апреля 1971 года:

«Ни один фильм не заходил так далеко в анализе души в том возрасте, когда дитя становится подростком и познает первые любовные треволнения. Семейная среда юного героя: зажиточные родители — отец — гинеколог, мать, которая, устав от жизни, живет слишком свободно, два старших брата — не злые, но любящие подразнить младшего, не щадя его чувствительность… В один из дней они решают его просветить и приводят к проституткам. Опыт кончается лишь полууспехом из‑за их злой проказы… Юный герой восхищается матерью, он почти влюблен в нее. Вдруг он открывает ее связь, и у него вспыхивает ревность, но ее. умеряет курьезное ощущение, что эта измена матери отцу оправданна… И вот сцена, вызывающая споры (!): когда мать возвращается, брошенная любовником, и нежность в отношениях между нею и сыном переходит границы, которые терпит мораль. Нужно ли возмущаться реализмом того, что показано на экране? (А сцена матери с сыном в постели действительно пока зана так «реалистично», что дальше, как говорится, идти некуда! — Ю. Ж.) Такая сцена может, конечно, шокировать. Но если ограничиться анализом формы (!), то надо будет признать, что она создает впечатление, что все это лишь фатальное завершение развития событий, а не преднамеренный акт… Простая преходящая ошибка (!!). Впрочем, Лоран после этого торопится найти прибежище в кровати у легкомысленной девчонки. И можно будет должным образом оценить финальный взрыв смеха».