Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

Вот заголовки, которыми пестрели парижские газеты в те дни: «Паника в Венеции. Фальшивый дадаист Раушенберг увенчан премией в краю Тициана» («Леттр фрап- сэз), «Вторжение поп–арта» («Фигаро литтерер»), «Доллары в городе дожей» («Франс–обсерватер»), «Хороший тон в этом году на Венецианской выставке — зевать перед абстрактными полотпами и восторгаться поп–артом» («Экспресс»). И так далее и тому подобное…

Вся парижская пресса единодушно протестовала против скандального решения венецианского жюри, поднявшего на пьедестал техасского мистификатора Раушенберга и его последователей, но дело было уже сделано. Секрет этого внезапного успеха «антиживописи» объяснялся тем, что, как писал 25 июня 1964 года критик еженедельника «Фрапс–обсерватер» Леонар, «поп–арт пользуется огромной финансовой и политической поддержкой». Леонар, как и другие парижские критики, подчеркнул, что США рассматривали битву за признание «поп–арта» ведущим направлением западного искусства «как политическое дело» и что ради успеха своей операции американские представители дошли до того, что нарушили элементарные «правила игры». В ход были пущены все средства, чтобы заставить жюри провозгласить «поп–арт» высшим достижением современного искусства.

Зрители только пожимали плечами и удивлялись, разглядывая «картину» увенчанного первой премией Раушенберга. Она представляла собой кое‑как склеенный монтаж фотографий, изображавших нью–йоркскую набережную, вертолеты и кабину космического корабля, падающую в море; поверх фотографий, как обычно, было сделано несколько мазков краской, и это все. Соратник Раушенберга Джим Дайн выставил в Венеции белую туфлю, укрепленную посреди огромного белого холста, и точную копию душа, который, по меткому замечанию критика «Экспресс» Пьера Шнейдера, на ярмарке железного лома было бы трудно отличить от настоящего. Среди шедевров «поп–арта», показанных в Венеции американцами, был и такой: точная копия уборной. «Художник даже купил рулон гигиенической бумаги и повесил его на стену», — отметил паблюдательпый критик «Фигаро литтерер» Пьер Мазер.

Все эти художества не умещались в американском павильоне на Венецианской выставке, и расторопная Информационная служба США дополнительно предоставила в распоряжение Раушенберга и его друзей великолепный дворец па Большом канале, в котором раньше помещалось американское консульство.

Уже знакомый нам американский искусствовед Соломон, «открывший» в свое время «поп–арт» и ставший его теоретиком и пропагандистом, был командирован в Венецию как комиссар американского павильона и развил там

лихорадочную деятельность, добиваясь первой премии для своего подопечного Раушенберга. Он буквально засыпал Венецию листовками и каталогами, в которых было сказано: «Мировой центр искусств переместился из Парижа в Нью–Йорк».

Так была одержана эта невероятная победа «поп–арта» в Венеции на радость американским «купцам», зарабатывающим сейчас огромные деньги на сбыте стряпни Раушенберга, и в утешение официально Информационной службе США, которая сейчас вопит о «превосходстве» американского искусства, ссылаясь на итоги тридцать второй венецианской «бьеннале».

К моменту сдачи этой книги в набор мода на «поп–арт» несколько потускнела. В фаворе у «купцов» от искусства теперь «искусство окружения» (его адепты мастерят огромные нагромождения, занимающие целые залы или даже площади под открытым небом). Наряду с этим по- прежнему всячески пропагандируется и абстрактное искусство, и «живопись жеста», и «поп–арт», словно это — классика XX века. Подробнее об этом я расскажу дальше в письме «Неискусство».

Свыше двадцати лет наблюдаю я за артистической жизнью Парижа, но такого еще не видал никогда: в холодные зимние дни, сутулясь под ударами сырого ветра с Атлантики, тысячи парижан терпеливо стояли в очереди, петлявшей по саду Тюильри, — они часами ждали свидания с двенадцатью картинами удивительного голландского кудесника живописи XVII века Вермеера, собранными со всего света. А неподалеку оттуда, за площадью Согласия, бурлила толпа у входа в Большой и Малый выставочные дворцы — там открылась колоссальная выставка работ Пикассо, посвященная его восьмидесятилетию.

Еще недавно, каких‑нибудь полгода тому назад, в Париже было модно говорить и писать, что публика‑де утратила интерес к живописи — «Вы же видите, что картинные галереи пусты!», что в век фотографии, кино и телевидения живописцы вообще не нужны, что лучше бы им заняться технической эстетикой и рекламой. Но вот в залах Оранжери выставили двенадцать вечно живых полотен Вермеера, и триста тысяч парижан, главным образом юношей и девушек, валом устремились туда.

— Я хотела во что бы то ни стало увидеть эту выставку, — сказала двадцатипятилетняя монтажница Катрин Мулен, со слезами на глазах уговорившая хранительницу музея Адемар впустить ее уже после закрытия выставки. — Перед тем, как прийти сюда, я купила книгу о творчестве Вермеера и изучила ее…

— Я заболел бы, если бы мне не удалось сюда прорваться, — воскликнул увидевший эту выставку последним двадцатитрехлетний продавец из магазина автомобилей Жаки Хофф.

Я видел, с каким волнением разглядывали парижане столь хорошо знакомые каждому любителю живописи по репродукциям драгоценные работы Вермеера, дошедшие до нас: «Кружевницу», «Молочницу», «Ателье художника» и другие, — они не только передавали нам в своей первозданной свежести аромат далекой эпохи, по и вводили пас в сложный духовный мир людей той поры. И посетители выставки готовы были часами простаивать у каждой картины.

Не менее интересно было наблюдать за публикой на выставке Пикассо. Здесь атмосфера была несколько иная: в каждом зале — оживленные беседы, споры, диспуты. Тысячи работ художника, размещенных в двух дворцах, давали возможность обозреть поистине огромный творческий путь этого сына века. Пикассо не просто отражал в своем творчестве прожитое и пережитое, а всячески стремился осмыслить, подвергнуть анализу все, что его окружало. Он всю жизнь искал новое, много раз менял в корне свои творческие приемы, смело ломая привычные каноны, иногда шокировал и даже скандализировал современников («Я, как река, которая течет непрерывно, увлекая за собой вырванные с корнем деревья, дохлых собак и всякие обломки», — остроумно заметил по этому поводу сам Пикассо). Но что бы он пи делал, творчество его не оставляло людей равнодушными.

Почему? На этот вопрос хорошо ответило в своем приветствии Пикассо Политбюро Французской коммунистической партии: «Ваше искусство исследует реальность. Оно уходит своими корнями в жизнь. Ваше творчество характеризуется благородством, его гуманпость никогда не вызывала сомнений. Вы били тревогу, указывая на угрозу, нависшую над человечеством, и выражали свои самые благородные чаяния, шла ли речь о борьбе за свободу народов или об их влечении к миру, символом которого служит ваш голубь…»