Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

«Авангардистская» критика бурно приветствовала успех

этого нового «вмешательства» искусства в природу, хотя никто даже не попытался объяснить, что же дало это «вмешательство» природе и человеку, зачем надо было тратить почти полмиллиона долларов на эту затею. Христо решительно вошел в моду, о нем охотно и много пишут газеты, его «упаковочное» искусство растет в цене. На аукционе во дворце Гальера в Париже 5 декабря 1971 года упакованный им в целлофан и обвязанный веревкой манекен — обыкновенный манекен из магазина! — был продан за тридцать две тысячи франков.

С Христо успешно конкурирует аргентинец Урибуру, избравший другой путь «вмешательства» в пейзаж: он путешествует по белу свету и повсюду льет в воду… зеленую краску. Ему, видите ли, не нравится природный голубой цвет рек и озер; он считает, что было бы лучше, если бы они стали зелеными, и пытается это доказать.

На Парижской Бьеннале я видел эти опыты Урибуру в действии. На огромном стенде были вывешены цветные фотографии: «Окраска Большого канала в Венеции, 1968», «Окраска Ист–Ривер, Нью–Йорк, 1970», «Окраска Сены, Париж, 1970», «Окраска Рио‑де–ла–Плата, 1970». На каждой фотографии одно и то же: Урибуру старательно выливает в воду зеленую краску. Время от времени Урибуру, прибывший на Бьеннале собственной персоной, организовывал для интересующихся сеансы своего «вмешательства в пейзаж» в парке, на территории которого располагалась выставка: он приносил бидон с зеленой краской и выливал его содержимое в бассейн фонтана. При этом предусмотрительно объявлялось, что краска, которой пользуется Урибуру, не ядовита…

Но как говорится, прогресс не стоит на месте, и вот уже современные ультрановаторы сделали еще одно сногсшибательное открытие, позволившее им еще более экономить свои и без того не слишком хлопотные творческие усилия: выяснилось, что можно вообще ничего не делать, достаточно лишь зафиксировать на бумажке свой замысел — «концепцию».

Да, уже в феврале 1969 года, собравшись под сводами одного гостеприимного швейцарского музея в Берне, группа предприимчивых людей провозгласила рождение самого нового и самого современного искусства — «Conceptual Art» («искусства концепций»). Это было подлинное,

окончательное и тотальное раскрепощение художника, Еще бы! Он полностью освобождался от мук творчества и от всяких творческих усилий вообще. Отныне ему не требовались более ни кисти, ни мольберт, ни резец. Ему не нужны теперь ни ателье, ни выставочные залы. Наконец, отпадает и необходимость в оценке произведений искусства — все произведения, задуманные художником, остаются в его голове и априори провозглашаются шедеврами. Художник может позволить себе самый фантастический, самый неосуществимый замысел: ведь его все равно не надо будет воплощать в жизнь! — Приводным ремнем его творческой мысли служат лишь слова, вписанные в каталог выставки, то есть концепция.

Поясняя эту очередную, но на сей раз тотальную революцию в западном искусстве, известный французский критик Жан–Жак Левек, стремящийся не отставать от века, писал в октябрьском номере журнала «Ла Галери» за 1971 год: «Сами деятели «искусства концепций» охотно называют его неискусством. На смену традиционным эстетическим ценностям идут ценности этические. Художник сегодня является мастером искусства в чистом виде — он уже не считает себя обязанным творить, чтобы оправдать свое назначение в глазах других. Когда‑то произведение искусства было паспортом, без которого общество не признало бы художника художником. Сегодня художник, даже если он доходит до самой глубокой степени познания идей, реальности, самого себя, уже не переносит опыт на какой‑либо предмет, имеющий смысл в глазах других. Достаточно момента, жеста, идеи — они являются искусством сами по себе. Самое большее, что высказывает сегодня художник, — это информация (о его замысле. — Ю. Ж.)».

Все это настолько удивительно и невероятно, что организаторы Парижской Бьеннале, где «искусство концепций» доминировало как наиболее современное творческое течение, сочли необходимым включить в объемистый путеводитель несколько пояснительных статей о том, как это искусство сложилось и как его надо понимать. Кроме того, в путеводителе даны пояснения ко многим из демонстрируемых на Бьеннале «концепций», представляющих собой по большей части отпечатанные на машинке тексты с изложением идей, возникших в мозгу у художника. Статьи поборников «искусства концепций» и сами эти «концеп

ции», как правило, изложены чрезвычайно сложным и туманным наукообразным языком. Попробуем все же разобраться в этих хитросплетениях.

Нас уверяют, что «искусство концепций» — это «завершение эволюции искусства, имеющей свою внутреннюю логику». Уже в феврале 1969 года в Берне на выставке, названной «Когда настроения становятся формами», был использован «текстовой метод показа», который «не навязывал зрителю готовых произведений» — «искусство концепций отрешается от всякой конкретности, и его идеи всегда неопределенны».

Осенью 1969 года на выставке «Концепций» в Леверкузене «смешивались работы, преднамеренно оставшиеся на уровне абстракции, и такие работы, которые представляли собой лишь описание замыслов и отчеты о жестах(!), исполненных в музее».

Следующий шаг на пути к полному отказу от какого- либо зрительного восприятия творческого замысла художника был сделан на выставке в Чикаго, которая называлась «Искусство по телефону». Ни больше ни меньше! Люди должны были звонить художнику по телефону, чтобы узнавать, какая идея созрела у него в голове. Затем последовали выставки опять в Берне — «Искусство по плану» и в Нью–Йорке — «Искусство концепций и аспекты концепций». Критики теперь уже вовсю заговорили о рождении «пост–предметного искусства».

Впрочем, некоторые поборники «искусства концепций» допускали возможность присутствия предмета в качестве одного из объектов творчества. Так, американец Джозеф Кошут, один из виднейших представителей новой школы, выставил в Нью–Йорке такую глубокомысленную композицию: «Один или три стула». Это был своеобразный триптих: вниманию зрителей был представлен самый обыкновенный стул из домашней мебели художника; рядом была помещена фотография этого самого стула; далее способом фотоувеличения было воспроизведено из толкового словаря определение слова «стул».

Осенью 1971 года Кошут демонстрировал на одной парижской выставке еще один триптих. Это были трое совершенно одинаковых настенных часов, но все они показывали разное время. Посетителям оставалось только догадываться, почему это так.

Критики отмечали, впрочем, что эти работы не очень