Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

«Перформанс–групп» старается изо всех сил эпатировать зрителя. Начать с того, что в помещении гаража нет ни стульев, ни скамей; у стен высятся странные конструкции в виде строительных лесов, и публика рассаживается на платформах, соединенных вертикальными лесенками, либо на полу. «Это еврипидовские Фивы — город башен», — поясняют тем, кто, ворча, карабкается по неудобным лестницам в поисках местечка. Посреди гаража лежат ковры, заменяющие подмостки для актеров.

Но действие развертывается не только на коврах — актеры снуют повсюду, они все время среди публики. До начала спектакля они ползают, ходят на четвереньках, принимают позы йогов, стоят на голове. Шипят, рычат, свистят. Ездят верхом друг на друге. Поют: «Пусть будут благословенны те, кто сейчас начнет танцевать во имя бога!» Потом все участники спектакля сбрасывают с себя одежду — обычные майки и ковбойские штаны, — и начинается ритуальная мистерия, изображающая рождение бога Диониса {Дионис, он же Вакх или Бахус, бог небесной и земной влаги и обусловливаемой ею и солнечным теплом живой силы природы, подаривший человечеству виноградную лозу, — колоритнейшая фигура древнегреческой мифологии. Он — главный герой трагедии Еврипида. «Я Дионис, сын Зевса, которого родила некогда Кад мова дочь Семела, пламенем молнии освобожденная от бремени», — возвещает он жителям Фив, явившись к ним в человечьем облике. По скептики из Фив не верят пришельцу. Они считают, что Семела, дочь старого фиванского царя Кадма, отдавшаяся простому смертному, хитро прикрыла именем главного бога свою грешную любовь, за что Зевс и испепелил ее молнией. Тут и завязывается основной конфликт трагедии: Дионис жестоко мстит молодому царю Фив Пентею и его семье.}: вакханки, стоящие, расставив ноги, над лежащими на земле мужчинами, протаскивают новорожденного бога по их телам, и тут начинается классическая вакханалия.

Внезапно раздается резкий стук в дверь гаража. Пляски прерываются, и участники спектакля торопливо одеваются. Публика поеживается: что это, пришла полиция? Входит разъяренный молодой человек в штатском. Незнакомец энергично требует прекратить вакханалию. Кто он? Оказывается, это герой пьесы Еврипида — царь Фив Пентей (Пентеус), бросающий вызов Дионису; он грубо оспаривает божественное происхождение Диониса.

Начинается долгий спор Диониса с Пентеем. В ход идут и цитаты из древнего текста, и уличный жаргон. Для вящего приближения к сегодняшней действительности актеры, обращаясь к публике, сообщают свои имена, фамилии и домашние адреса.

Пентей непреклонен: он не признает Диониса богом и решительно осуждает вакханалии. Но участники мистерии, разбежавшись по залу, спова и снова запевают гимн в честь бога. Пентей бросается то к одному, то к другому, зажимая певцам рты. В игру втягивается публика — хлопая в ладоши, все подпевают. Пентей в отчаянии: он бессилен остановить вакханалии.

Разыгрываются скабрезные сценки: Дионис убеждает Пентея в прелестях гомосексуализма и увлекает его в подвал. Пока они находятся там, актеры вместе с публикой водят веселые хороводы, без конца напевая трп фразы: «Как тебя зовут? Как зовут твоего мужа? Как зовут твоего ребенка?»

Зритель, не знающий пьесы Еврипида, — а таких в зале подавляющее большинство, — перестает что‑либо понимать. Ему и невдомек, что авторы спектакля пытаются таким образом осовременить драматическую ситуацию древней трагедии: среди почитательниц Диониса, совершающих вакханалии, — мать царя Пентея Агава. Она под воздействием магических чар забыла обо всем на свете. И именно ее Дионис обречет на страшную роль — стать палачом собственного сына.

И вот уже Дионис, приобщивший Пентея к тайнам гомосексуализма, увлекает и его па вакханалию. (В трагедии Еврипида Пентей, поддавшийся чарам Диониса, отправляется поглядеть на вакханок, переодевшись в женское платье. Ссылаясь на это, постановщик «Диони- сиос-69» заявляет, что у него были все основания использовать более современную коллизию — гомосексуализм.)

Повинуясь внушению Диониса, вакханки набрасываются на Пентея и разрывают его на куски. Больше всех усердствует одурманенная и впавшая в вакхическое неистовство мать Пентея Агава: ей чудится, что она убивает льва.

Символика здесь проста: спова раздевшись догола, участники мистерии мажут царя красной краской (кровь!), а заодно мажутся сами. В таком виде актеры и актрисы входят в публику и читают отрывки из Еври-

пида. Публика глядит на них с нескрываемым интересом, но похоже на то, что текст греческого классика ее мало интересует.

Все кончается тем, что участники спектакля долго и старательно смывают с себя краску, одеваются и уходят. За ними расходится и публика.

Успех у этого спектакля огромный. Критика посвящает ему хвалебные статьи. Вот что писал, например, Фрэнк Джоттеранд во французской газете «Монд» 28 марта 1969 года— слава «Перформанс–групп» дошла до Парижа:

«Слова здесь сливаются в говорящие хоры; хоры перемещаются, как и точки притяжения внимания, актеры исчезают в люке, вновь появляются на вершинах башен, игра артистов буквально захватывает зал и публику, побуждая ее непроизвольно вмешиваться в действие — включаться в танец, подпевать артистам, высмеивать отрицательного героя (Пентея) и изолировать его посреди зала… «Перформанс–грунп» превосходно владеет двумя формами выражения, свойственными молодому американскому театру: импровизацией и искусством «церемонии», хорошо согласующимися с внутренней динамикой «Вакханок»… Нагота оправдана здесь, так как она вносит творческий вклад».

Я глубоко убежден, однако, что Фрэнк Джоттеранд желаемое принимает за действительное. То, что показывает «Перформанс–групп», столь же далеко от «Вакханок» Еврипида, как ее старый гараж на Вустер–стрит далек от древнегреческой театральной арены.

В конечном счете и «Дионисиос-69» и «Мистерии» Юлиана Бека, воспевающие «племенную любовь», и многие другие им подобные сенсации так называемого авангардного театра — явления одного порядка. Я не хочу ставить под сомнение добрые намерения таких экспериментаторов, как Бек, Леннокс или Шекнер, но на практике получается так, что их спектакли оказываются в одном ряду с более чем сомнительной продукцией кино и литературы, порожденной новым режимом пресловутой «дозволенности».

Упадок нравов, рост цинизма и распущенности, которым вольно или невольно содействует эта продукция современного американского искусства, начинают всерьез тревожить политические круги США, о чем лишний раз

напоминает упомянутая мною выше специальная публикация журнала «Ныосуик» «Секс и искусство». Однако предпринимаемые сейчас американской администрацией попытки как‑то сузить рамки «дозволенности» вряд ли дадут существенные результаты: ведь речь идет о далеко зашедших глубинных процессах, разъедающих мораль современной Америки.