Франсуа Мориак - He покоряться ночи... Художественная публицистика

Мы полагаем, напротив, что лишь чтение позволит нам удостовериться в ценности пьесы и выяснить, насколько исполнители были ей верны. Со всем тем любая пьеса, даже «Федра», даже «Гофолия» *, создана прежде всего для того, чтобы ее играли. Наравне с великими произведениями музыки великим произведениям театра не обойтись без исполнителей, без основного их средства, а средство это — человеческий голос, весь человек.

Каждый год я читаю и перечитываю трагедии Расина. И все-таки после того, как я один раз видел Сару Бернар в «Федре» да один раз в «Гофолии», оба эти спектакля у меня в воспоминаниях занимают совершенно особое место — и это еще слабо сказано, — хотя перечитывал я обе пьесы бессчетное множество раз. Для меня Федра и Гофолия оживали, страдали воистину только в течение тех двух вечеров. То же самое скажу об Андромахе и Беренике, которые после ухода со сцены г-жи Барте * вернулись в царство теней.

Говоря по правде, нет драматургии без сценического воплощения. И немалое очарование театральных персонажей в том, что мы знаем: они могут обретать все новые и новые воплощения. Разумеется, с персонажами романа происходит то же самое: каждый читатель творит их образы сам, и можно утверждать, что существует столько Эмм Бовари, сколько было, есть и будет читателей и читательниц Флобера. Но в то время как при чтении романа воплощение это совершается потаенно и не может быть явлено другим людям, цель театра в том как раз и состоит, чтобы представить его «на подмостках», всем на обозрение.

Вот примета, по которой вы опознаете шедевр драматургии: никакие исполнители никогда не смогут исчерпать его до конца. Незадолго до смерти Люсьен Гитри * предлагал нам (а я так и не увидел!) новое толкование Тартюфа. Роль Федры так и осталась самой незаигранной из великих ролей и — по прошествии двух с половиною веков — самою нераскрытой. Вечная юность Федры! Сколько тайн она все еще скрывает!

И де Макс *, об игре которого столько спорили, создал Нерона, меньше всего на свете напоминавшего тех, которых видела Комеди-Франсез со времени своего основания: увядший подросток, то вкрадчивый, то неистовый, никому из остальных персонажей не уступавший в реальности и ставший для нас навсегда незабываемым.

А сколько есть еще других ролей! Создавать живые существа, как создавали их Расин и Шекспир, — значит создавать миры, исследованию которых не будет конца.

Великий драматург — всегда поэт, который дает режиссерам и актерам всех времен безграничную возможность творить. Если бы театральная постановка могла лишить силы «Полиевкта» *, «Гофолию», «Беренику» и «Гамлета», то Корнель, Расин и Шекспир были бы не Корнелем, Расином и Шекспиром, а третьестепенными сочинителями. Впрочем, почему бы не сознаться? Что до первого из сего списка, то, мне кажется, из пьес его лишь «Полиевкт» достоин фигурировать в ряду тех пьес, которым дарована вечная молодость. А потому об остальных его пьесах, в том числе «Горации» и «Цинне» *, можно было бы сказать вашими словами (и на сей раз я встретил бы их рукоплесканиями), а именно: «Только форма их сохранила для нас ценность до сих пор и что-то говорит уму...» Вот как раз то, что отличает эти пьесы от шедевров Расина: в них нет живых людей, — достаточно их прочесть.

Стало быть, нам нужны актеры — и великие актеры, — нужны режиссеры — и великие режиссеры — для того, чтобы герои и героини классического театра (и современного тоже!) беспрерывно обретали все новые и разноликие воплощения. Осмелимся сказать: неискупимая вина кинематографа состоит в том, что он полностью подавляет актеров и губит их. Внезапное исчезновение великих актеров совпадает с воцарением экрана, это бросается в глаза. Подобное обстоятельство не покажется бедою в Америке: у американцев в отличие от нас нет высокого наследия, которое нужно отстаивать, и у них кинематограф по праву занимает место, которое у нас он узурпировал. Но как отрицать, что у нас во Франции кинематограф способствует упадку в главном: он приближает конец нашего театрального искусства, которое не имело себе равных в Европе, а теперь не находит зрителей.

Альсест *

Заблуждаются те, кто полагает, что для роли из классического репертуара существует одно-единственное законное толкование. В каждом из нас живет несколько разных людей, и то же самое происходит с персонажами вымышленными.

А потому г-н Эме Кларион, новый исполнитель роли Мизантропа в Комеди-Франсез, был вправе акцентировать то, что в характере Альсеста неизменно затушевывалось: это слабый человек, обреченный на поражение при всех своих бурных вспышках; натура, которая привлекает нас своим добрым сердцем при всей наружной колючести и бессмысленной ожесточенности, но возвышенные порывы которой не выдерживают испытания. Чтобы заинтересовать нас этим мнимым величием, чтобы пойти наперекор традиции, восходящей к самому Мольеру, требовалось немногое: всего-навсего то главное достоинство лицедея, которое сводит воедино все самые разнообразные его дарования и которое именуется уверенностью в себе.

Во всяком случае, неожиданное освещение, в котором предстает перед нами Альсест в новой постановке Комеди-Франсез, наводит на множество размышлений, невзирая на все погрешности в игре. Никогда еще не было для меня столь очевидно, что этот несносный ворчун, который похваляется тем, что вызывает «весь род людской на бой» 1, в сущности штурмует один-единственный бастион — как раз тот, который представляет меньше всего значения и интереса и который он может атаковать в свое удовольствие, ничуть при этом не задевая самого себя.

1Ж.-Б. Мольер. Собр. соч. в 2-х т., т. 2. М., 1957, с. 64. ( Пер. Т. Щепкиной-Куперник. )

Миг, в котором живет Альсест, дает честному человеку и христианину немало оснований если не возопить, то хотя бы вопросить самого себя — Альсест же ополчается лишь против самых безобидных его обычаев, против лжи того рода, от которой никому нет вреда, но которая необходима в светской жизни. Его приводят в негодование пересуды, но ведь они затрагивают лишь мелкие недостатки, не вскрывают тайных пороков и вызывают всего только смех. Живя в мире, где несправедливости хоть отбавляй, где преступники повсеместны, он ратует лишь против мелкой сошки. Его не ужасает то, что действительно может привести в ужас, — и прежде всего собственное «я»: все его нападки всегда направлены на других, себя он сравнивает с ними лишь для того, чтобы убедиться, что он-то лучше. Его уверенность в собственном превосходстве смахивала бы на глупость, если бы не его возраст, о котором в этом случае не следует забывать. Но разве не свойственна ему некоторая ограниченность?

То, что подспудно клокочет в творениях Паскаля и Лабрюйера, не нашло бы в душе Альсеста никакого отклика. Он не страдает из-за положения человека в современную ему пору. Несправедливость задевает его, лишь когда обращена непосредственно против него самого, и он обрушивается на судей, лишь когда речь идет о его собственном деле. Другие люди — вне пределов двора и столицы — не занимают ум этого юного дворянина; он ставит под сомнение не законы государства, не догмы религии, а только законы и догмы узкого круга, где живет Селимена, молодая вдова, из-за которой он так несчастен; потому что гнетут его именно они.