Константин Станиславский - Работа актера над собой (Часть I)
- Название:Работа актера над собой (Часть I)
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:неизвестно
- Год:неизвестен
- ISBN:нет данных
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Константин Станиславский - Работа актера над собой (Часть I) краткое содержание
Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. Работа актера над собой. Часть 1: Работа над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика / Ред. и авт. вступ. ст. А. М. Смелянский. Ком. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 511 с.
Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К.С.Станиславского "Работа актера над собой. Дневник ученика".
Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых "учебников" по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом "мастерство актера" или "мастерство режиссера". Упражнения и этюды из этой книги используются при обучении на актерских и режиссерских курсах.
"Работа актера над собой" — это, в первую очередь, труд о мастерстве актера. Говоря современным языком, эта книга — классический актерский тренинг, дающий знания, без которых думающий о своем искусстве, актер не может считать себя настоящим актером.
В этой книге представлена первая часть произведения.
Работа актера над собой (Часть I) - читать онлайн бесплатно ознакомительный отрывок
Интервал:
Закладка:
— Почему вы говорите, что на сцене подсознательному общению открыт полный простор? — допытывался я.
— Потому что при публичном творчестве нужны сильные, неотразимые приемы воздействия, а большинство органических, подсознательных приспособлений принадлежит к числу таковых. Они ярки, убедительны, непосредственны, заразительны. Кроме того, только с помощью таких органических приспособлений можно передавать со сцены тысячной толпе едва уловимые тонкости чувства. В жизни больших классических образов, пр-и наличии их сложной психологии, такие приспособления имеют первенствующее значение. Создание и передача их доступны только нашей органической природе с ее подсознанием. Таких приспособлений не подделаешь ни с помощью ума, ни с помощью актерской техники. Они рождаются сами, подсознательно, в момент естественного подъема чувства.
Как ярко блестят на подмостках подсознательные приспособления! Как они захватывают общающихся и врезаются в память смотрящих! Их сила в неожиданности, смелости и дерзости.
Следя за игрой артиста, за его поступками, действиями на сцене, ждешь, что он в таком то важном месте роли скажет свою реплику громко, отчетливо, серьезно. Но вдруг, вместо этого, совершенно неожиданно, он говорит ее шутливо, весело, едва слышно, и этим передает оригинальность своего чувствования. Эта неожиданность так сильно подкупает и ошеломляет, что толкование данного места роли кажется единственно верным. «Как же это я не догадался, что здесь скрыто именно такое значение?!» — удивляется зритель, любуясь неожиданным приспособлением.
Такие неожиданные приспособления мы встречаем у больших талантов. Но даже и у этих исключительных людей они создаются не всегда, а в моменты вдохновения. Что касается полусознательных приспособлений, то мы их встречаем на сцене несравненно чаще.
Я не берусь производить анализ для определения степени подсознательности каждого из них.
Скажу только, что даже минимальная доля такой подсознательности дает жизнь, трепет при выражении и передаче чувства на сцене.
— Значит, — старался я вывести заключение, — вы совсем не признаете на сцене сознательных приспособлений?
— Признаю в тех случаях, когда мне их подсказывают со стороны: режиссер, товарищи актеры, непрошеные и прошеные советчики. Но… такими сознательными приспособлениями надо пользоваться осторожно и мудро.
Не вздумайте принимать их прямо в том виде, в каком они вам даются. Не позволяйте себе просто копировать их! Надо уметь присваивать себе чужие приспособления и делать их своими собственными, родными, близкими. Для этого нужна большая работа, нужны новые предлагаемые обстоятельства, манки и прочее.
Так же следует поступать в тех случаях, когда артист подсмотрит в реальной жизни типичные для его роли приспособления, захочет привить их себе и создаваемому образу. И в этом случае бойтесь простой копировки, которая всегда толкает актера на наигрыш и ремесло.
Если вы сами придумали для себя сознательное приспособление, оживите его с помощью психотехники, которая поможет вам влить в него долю подсознания.
…………………19……г.
— Вьюнцов, пойдемте со мной на сцену и сыграем вариант на этот этюд, который вы уже раз играли, — приказал Аркадий Николаевич.
Прыткий юноша бросился на сцену, а за ним медленно пошел Торцов, шепнув нам:
— Я сейчас спровоцирую Вьюнцова! — Итак, вам во что бы то ни стало необходимо раньше времени вырваться с урока! Это главная, основная задача. Выполняйте ее.
Торцов сел у стола и занялся своим делом: вынул какое-то письмо и весь ушел в чтение. Его партнер, сосредоточенный, стоял возле и придумывал приспособления поискуснее, чтоб с их помощью подействовать на Аркадия Николаевича или обмануть его.
Вьюнцов прибегал к самым разнообразным ухищрениям, но Торцов, точно нарочно, не обращал на него внимания. Чего-чего не делал наш неугомонный юноша, чтоб удрать с урока. Он долго и неподвижно сидел с измученным лицом. (Если б Аркадий Николаевич взглянул на него, то наверное бы сжалился.) Потом вдруг встал и торопливо вышел за кулисы. Постояв там некоторое время, он вернулся назад больной, неуверенной походкой, вытирая платком якобы холодный пот, и тяжело опустился на стул ближе к Аркадию Николаевичу, который продолжал игнорировать его.
Вьюнцов играл правдиво, и мы одобрительно откликнулись из зрительного зала.
Далее, он почти умирал от усталости; у него появились спазмы, конвульсии; он даже сполз со стула на пол и так наиграл при этом, что мы засмеялись.
Но Аркадий Николаевич не отзывался.
Вьюнцов придумал новое приспособление, от которого смех усилился. Но и на этот раз Торцов молчал, не обращая внимания на игравшего.
Вьюнцов усилил наигрыш, и в зрительном зале засмеялись громче. Это еще больше подтолкнуло юношу на новые и новые, очень смешные приспособления, дошедшие в конце концов до клоунады и вызвавшие в зрительном зале гомерический хохот.
Только этого и ждал Торцов.
— Поняли ли вы, что сейчас произошло? — обратился он к нам, когда все успокоились.
— Основная задача Вьюнцова была: удрать с урока. Все его действия, слова, попытки притвориться больным, чтобы обратить на себя внимание и разжалобить меня, являлись лишь приспособлениями, с помощью которых выполнялась главная задача. Вначале Вьюнцов действовал, как полагалось, и эти действия его были целесообразны. Но вот беда: он услышал смех в зрительном зале, сразу переменил объект и стал приспособляться не ко мне, который не обращал на него внимания, а к вам, поощрявшим его трюки.
У него явилась совсем новая задача: забавлять зрителей. Но как оправдать это? Где найти предлагаемые обстоятельства? Как поверить и пережить их? Все это можно только по-актерски наиграть, что и сделал Вьюнцов. Вот почему и создался вывих.
Лишь только это случилось, подлинное человеческое переживание сразу пресеклось, и актерское ремесло вступило в свои права. Основная задача распалась на целый ряд штучек и трюков, которые так любит Вьюнцов.
С этого момента приспособления сделались самоцелью и получили не принадлежащую им роль, не служебную, а главную (приспособления ради приспособления).
Такой вывих — частое явление на сцене. Я знаю немало актеров с прекрасными, яркими приспособлениями, которыми они пользуются не для того, чтоб помогать процессу общения, а для того, чтоб показывать на сцене самые приспособления и забавлять ими зрителей. Они, подобно Вьюнцову, превращают их в самостоятельные трюки, в номера дивертисмента. Успех отдельных моментов кружит голову таким артистам. Они жертвуют самой ролью ради взрывов хохота, аплодисментов и успеха отдельных моментов, слов и действий. Часто последние не имеют даже отношения к пьесе. При таком употреблении приспособлений последние теряют смысл и становятся ненужными.
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: