Константин Станиславский - Работа актера над собой (Часть I)

Нам, артистам, нужно широко пользоваться тем, что эти физические действия, поставленные среди важных предлагаемых обстоятельств, приобретают большую силу. В этих условиях создается взаимодействие тела и души, действия и чувства, благодаря которому внешнее помогает внутреннему, а внутреннее вызывает внешнее: стирание кровавого пятна помогает выполнению честолюбивых замыслов леди Макбет, и честолюбивые замыслы заставляют стирать кровавое пятно. Недаром же в монологе леди Макбет все время чередуется забота о пятне с воспоминанием отдельных моментов убийства Банко. Маленькое, реальное, физическое действие стирания пятна приобретает большое значение в дальнейшей жизни леди Макбет, а большое внутреннее стремление (честолюбивые замыслы) нуждается в помощи маленького физического действия.

Но есть и еще более простая и практическая причина, почему правда физических действий приобретает важное значение в минуты трагического подъема. Дело в том, что в сильной трагедии артисту приходится доводить себя до высшей точки творческого напряжения. Это трудно. В самом деле, какое насилие вызывать в себе экстаз без естественного позыва хотения! Легко ли против воли добиваться того возвышенного переживания, которое рождается только от творческого увлечения! При таком противоестественном подходе не трудно свихнуться и вместо подлинного чувства вызвать простой, ремесленный актерский наигрыш и мышечную судорогу. Наигрыш легок, знаком, привычен до механической приученности. Это путь наименьшего сопротивления.

Чтобы удержать себя от такой ошибки, нужно схватиться за что-то реальное, устойчивое, органическое, ощутимое. Вот тут нам необходимо ясное, четкое, волнующее, но легко выполнимое физическое действие, типичное для переживаемого момента. Оно естественно, механически направит нас по верному пути и в трудные для творчества моменты не даст свернуть на ложную дорогу.

Именно в эти минуты повышенных переживаний трагедии и драмы простые, правдивые физические действия, за которые легко цепляться, получают совершенно исключительное по важности значение. Чем они проще, доступнее и выполнимее, тем легче ухватиться за них в трудный момент. Верная задача поведет к верной цели. Это убережет артиста от пути наименьшего сопротивления, то есть от штампа, от ремесла.

Есть и еще одно чрезвычайно важное условие, которое дает еще большую силу и значение простому, маленькому физическому действию.

Это условие заключается в следующем: скажите актеру, что его роль, задача, действия психологичны, глубоки, трагичны, и тотчас же он начнет напрягаться, наигрывать самую страсть, «рвать ее в клочки» или копаться в своей душе и зря насиловать чувство.

Но если вы дадите артисту самую простую физическую задачу и окутаете ее интересными, волнующими предлагаемыми обстоятельствами, то он примется выполнять действия, не пугая себя и не задумываясь над тем, скрыта ли в том, что он делает, психология, трагедия или драма.

Тогда чувство правды вступит в свои права, а это один из самых важных моментов творчества, к которому подводит артистическая психотехника. Благодаря такому подходу чувство избегает насилия и развивается естественно, полно.

У больших писателей даже самые маленькие физические задачи окружены большими и важными предлагаемыми обстоятельствами, в которых скрыты соблазнительные возбудители для чувства.

Таким образом, как видите, в трагедии надо поступать обратно тому, что делает Умновых, а именно: не выжимать из себя внутреннего чувства, а думать лишь о правильном выполнении физического действия в окружающих нас по пьесе предлагаемых обстоятельствах.

К трагическим моментам надо подходить не только без пыжания и насилия, как Умновых, но и без дергания и нервничания, как Дымкова, и притом не сразу, как это делает большинство актеров, а постепенно, последовательно и логично, ощущая каждую очередную малую, большую правду физических действий и искренне веря им.

Когда вы усвоите такую технику подхода к чувству, у вас выработается совсем другое, правильное отношение к моментам драматического и трагического подъема. Они перестанут пугать вас.

Нередко разница драмы, трагедии, водевиля и комедии заключается лишь в тех предлагаемых обстоятельствах, среди которых протекают действия изображаемого лица. Во всем же остальном физическая жизнь течет одинаково. И в водевиле и в трагедии люди сидят, ходят, едят.

Но разве это интересует нас? Важно, для чего это делается; важны предлагаемые обстоятельства, «если бы». Они оживляют и оправдывают действие. Последнее получает совсем другое значение, когда оно попадает в трагические или иные условия жизни пьесы. Там оно превращается в большие события, в подвиг. Конечно, это происходит с санкции правды и веры. Мы любим малые и большие физические действия за их ясную, ощутимую правду; они создают жизнь нашего тела, а это — половина жизни всей роли.

Мы любим физические действия за то, что они легко и незаметно вводят нас в самую жизнь роли, в ее чувствования. Мы любим физические действия еще и за то, что они помогают нам удерживать внимание артиста в области сцены, пьесы, роли и направляют его внимание по устойчивой, крепко и верно установленной линии роли.

…………………19……г.

Аркадий Николаевич приказал мне и Вьюнцову повторить то, что было нами сделано на одном из предыдущих уроков в этюде «сжигания денег». Я был в ударе, сравнительно скоро вспомнил найденное тогда и выполнил все физические действия.

Как приятно ощущать на сцене правду не только душой, но и телом! В таком состоянии чувствуешь под собой почву, на которой можно твердо стоять и быть уверенным, что никто тебя не собьет!

— Какая радость верить себе на сцене и чувствовать, что и другие тоже верят тебе! — воскликнул я по окончании игры.

— А что помогло вам найти эту правду? — спросил Аркадий Николаевич.

— Воображаемый объект! Пустышка!

— Или, вернее, — физические действия с этой пустышкой, — поправил меня Аркадий Николаевич. — Это важный момент, и надо еще и еще раз говорить о нем. Подумайте только: внимание, разбросанное по всему театру, приковывается к несуществующему объекту, к пустышке. Она находится на сцене, в самой гуще жизни пьесы, она отвлекает творящего от зрителей и от всего, что вне сцены. Пустышка сосредоточивает внимание артиста сначала на себе, потом на физических действиях и заставляет следить за ними.

Пустышка помогла и вам расчленять большие физические действия на их составные части и каждую из них изучать отдельно. В свое время, в самом раннем детстве, когда вы сосредоточенно учились смотреть, слушать, ходить, вы изучали каждое маленькое, вспомогательное, составное действие. Проделайте такую же работу и на сцене. В артистическом детстве тоже надо учиться всему с самого начала.