Федор Раззаков - Как обуздать еврейство. Все тайны сталинского закулисья

Вначале предполагалось, что посредством высоких тарифов на лицензии будет закрыт доступ на экран „мелкобуржуазным“ картинам. Но на практике в условиях кинорынка получилось всё иначе. „Госкино“ и другие республиканские киноорганизации, забыв о своих идеологических задачах, не стеснялись наживаться на лицензиях. При этом они так переусердствовали, обирая своих конкурентов за лицензии, что в кино начался кризис, половина кинотеатров закрылась…».

Цензура в советском кино тогда уже существовала, однако она была под стать времени — мелкобуржуазная. Она порой легко закрывала глаза на идеологию, лишь бы конечный продукт приносил прибыль. Поэтому тот же Худсовет по делам кино, который был наделён большими правами (он мог осуществлять общее художественно-идеологическое руководство, утверждать планы кинопредприятий, мог давать директивы по съёмкам картин «на определённые темы», идеологические задания на закупку заграничных картин и т.д.), на деле, как теперь говорят, «забил гвоздь» на это дело. Самое интересное, что, когда в 1926 году власти передали все функции по цензуре сценариев и готовых фильмов другому органу — в киносекцию Главреперткома, ситуация к лучшему всё равно не изменилась: всё осталось как было, поскольку и эти чиновники ничем не отличались от прежних по части коммерческой изворотливости.

Кинематограф в те годы (середина 20-х) занимал второе место по прибыльности после водочного бизнеса. Кино приносило порядка 15 миллионов рублей чистого дохода ежегодно и хотя и вынуждено было отдавать часть денег на сторону (10% шло в местные советы, 5% — в Красный Крест), однако и остающихся денег вполне хватало содержать на приличных ставках не только высшее руководящее киношное звено, но и среднее. Короче, киношники отнюдь не бедствовали в отличие, скажем, от тех же милиционеров, которые получали за свою опасную работу сущие гроши (кстати, отметим, что в милиции практически не было евреев, зато их было много в ОГПУ, которое числилось по штату самых уважаемых и престижных ведомств страны).

Но вернёмся к кинематографу.

Даже признанные мастера советской кинематографии в те годы не могли удержаться от соблазна и занимались голым экспериментаторством, на которое их чаще всего толкало желание потешить своё творческое «эго» или понравиться массовому обывателю. Так, Дзига Вертов, до этого снимавший новаторские документальные фильмы — «Ленинская Кино-Правда» (1925), «Шагай, Совет!» (1926), «Шестая часть мира» (1926) и др., — потом стал снимать ленты явно ниже своего таланта: «Одиннадцатый» (1928), «Человек с киноаппаратом» (1929). А Лев Кулешов, признанный новатор советского кинематографа, прославившийся такими лентами, как «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «По закону» (1926), во второй половине 20-х снял ряд чисто проходных лент на потребу невзыскательной публике: «Журналистка» (1927), «Весёлая канарейка» (1929), «Два-Бульди-два» (1929).

Яков Протазанов после «Закройщика из Торжка» (1925), «Процесса о трёх миллионах» (1927), «Сорок первого» (1927) снял провальные фильмы «Белый Орёл» (1928) и «Человек из ресторана» (1929). Создатель «Красных дьяволят» (1923) Иван Перестиани с середины 20-х, явно под влиянием «угара нэпа», снял ещё четыре фильма про «дьяволят», которые напоминали собой худшие образцы заграничных масскультовых картин.

Правофланговой киностудией в деле выпуска коммерческой продукции в те годы считался «Межрабпомфильм-Русь» (там работали Л. Кулешов, Я. Протазанов, В. Пудовкин, Б. Барнет, Г. Рошаль и др.). Несмотря на то что именно на этой киностудии вышли такие высокоидейные фильмы, как «Мать» (1926) Всеволода Пудовкина и «Сорок первый» (1927) Якова Протазанова, львиную долю фильмов студии составляли всё же развлекательные картины, которые не несли в себе почти никакой официальной идеологии, однако приносили работникам студии приличные заработки. Поэтому устроиться на работу в «Межрабпомфильм-Русь» стремились многие режиссёры, в том числе и великие вроде Сергея Эйзенштейна и Григория Александрова (эта идея посетила их в 1926 году). Однако руководство студии отказало режиссёрам, поскольку испугалось, что власть обвинит их в коммерческом «развращении» даже высокоидейных режиссёров.

К концу нэпа художественное качество большинства советских фильмов оставляло желать лучшего. И хотя наихудшие из них были более художественны, чем продукция любой западной кинематографии, проблемы это всё равно не снимало. Как заявил в разговоре с немецким кинодеятелем Белой Балашом режиссёр Сергей Эйзенштейн: «Русские фильмы действительно стали хуже. И для нас это не утешение, что они всё ещё лучше, чем буржуазные фильмы. Уровень действительно снизился. Это кризис переходного периода, который будет преодолён…»

Кстати, сам Эйзенштейн тогда снял не менее провальную картину «Старое и новое» (1929), которая вызвала удивление у большинства его коллег: им не верилось, что создатель её — тот самый человек, который снял гениальный «Броненосец „Потёмкин“». Приведу на этот счёт мнение кинорежиссёра Ивана Пырьева: «Фильм первоначально имел более обязывающее название „Генеральная линия“. В этом фильме Эйзенштейн поставил перед собой благородную задачу — показать первые годы коллективизации и её значение для нашей страны. К решению этой трудной и сложной задачи в художественном произведении он подошёл всё с тем же методом монтажа аттракционов, чем исказил и действительность, и характеры русских крестьян. Вспомним хотя бы кадры, где два бородатых мужика, два брата, распиливают поперечной пилой напополам свою собственную избу; или долгое, подробное любование быком-производителем при случке его с коровой; или ведущий образ картины — русскую крестьянку, колхозницу Марфу Лапкину. Более уродливого „типажа“, чем эта женщина, трудно было подыскать.

Причём, ради справедливости, надо сказать, что ошибки Эйзенштейна в фильме „Старое и новое“ шли не от нарочитого намерения исказить образ русского человека, а от непонимания им своего народа и окружающей действительности. В этом была его трагедия как художника…

Эйзенштейн любил и признавал больше всего себя в своём творчестве, а для большого советского художника, каким он был, этого оказалось недостаточно.

Ни сногсшибательный типаж, ни изощрённая композиция кадра, ни ассоциативный монтаж не смогли сами по себе сделать последующие после „Потёмкина“ фильмы С.М. Эйзенштейна близкими и понятными народу. Нужен был Человек-образ, характер, а главное, нужно было душевное, сердечное и гражданственное (а не умозрительное) понимание исторического прошлого и современной действительности, чего у автора великого „Потёмкина“, к сожалению, не было…».