Ральф Эллисон - Невидимка. Фрагменты романа

К.Но вы продолжили писать…

Р. Э. В 1937-м это было нелегко. Сказывались последствия Великой депрессии. Я поехал к брату в Дейтон, штат Огайо. Там я ходил на охоту, подрабатывал крупье в клубе, чтобы прокормиться. По ночам пытался писать, читал Джойса, Достоевского, Гертруду Стайн, Хемингуэя. Особенно Хемингуэя: я учился у него композиции и построению фраз, как и многие другие начинающие авторы. Начитавшись ночью его рассказов, я извлекал практическую пользу из описаний охоты, когда наутро шел с ружьем в поля. Я начал охотиться в одиннадцать лет, но у меня не было наставника, и только благодаря Хемингуэю я узнал, как выслеживать птицу и бить влет [16] Еще будучи студентом университета Таскиги Р. Эллисон прочитал очерк Хемингуэя «Стрельба влет» (1935). . Когда Хемингуэй что-то описывает, на него можно положиться. Даже когда он сравнивает искусство с бейсболом или боксом, он точно знает, о чем пишет.

К.Как повлиял на вас в те годы социально-критический реализм?

Р. Э.Мне было интересно, поскольку за ним стояла общепринятая теория, хотя так называемая пролетарская литература не оказала на меня сколько-нибудь серьезного влияния даже в период моего увлечения марксизмом. Меня сильно увлек Андре Мальро, который тогда причислял себя к коммунистам. При этом я обратил внимание на то, что герои его романа «Удел человеческий» размышляли о своей судьбе не так, как марксисты. Бесспорно, Мальро был в гораздо большей степени гуманистом, чем многие марксистские авторы того периода — и, уж конечно, в гораздо большей степени художником. В момент создания «Удела человеческого» он был писателем-революционером, а не политиком, и книга его живет не потому, что в ней выражены сиюминутные политические установки, а потому что в ней звучит вечная тема трагического противостояния человека судьбе. Представителей социально-критического реализма в то время волновало несправедливое общественное устройство, а не трагическое содержание жизни. Для меня же искусство всегда было важнее, чем проблема социальной несправедливости.

К.Итак, ваш роман для вас в первую очередь произведение искусства, а не вклад в дело социального протеста?

Р. Э.Я не противопоставляю понятия «искусство» и «протест». «Записки из подполья» Достоевского, помимо всего прочего, представляют собой протест против ограниченности, свойственной рационализму XIX века. Да и все великие произведения — «Дон Кихот», «Удел человеческий», «Царь Эдип», «Процесс» — это протест против разных видов ограниченности, обедняющих человеческую жизнь. Если мы начнем противопоставлять искусство и социальный протест, то как нам быть с творчеством Гойи, Твена или Диккенса? Сейчас принято критиковать «роман протеста» [17] Крупнейшие представители «романа протеста» в афроамериканской литературе 1930–1940-х гг. — Ричард Райт, Энн Петри (автор романа «Улица», 1946). , особенно в его негритянском варианте, но тем, кто обвиняет авторов этого направления в беспомощности и провинциальности, не хватает аргументов.

К.Может ли негритянская литература избежать провинциальности, будучи литературой этнического меньшинства?

Р. Э.Вся литература так или иначе касается какого-либо меньшинства; личность, индивид — это тоже меньшинство. Универсальное содержание в литературе (а именно к этому все мы сейчас стремимся) возникает только через обращение к конкретному, частному, уникальному.

К.И все же каким образом негритянский автор, на которого направлены вполне определенные ожидания публики и критиков, может избежать частной темы социального протеста и наполнить свое творчество универсальным содержанием?

Р. Э.Когда негритянский или любой другой автор делает то, чего от него ожидают, это значит, что он проиграл сражение с самого начала. На мой взгляд, суть той борьбы, без которой не обходится писательский труд, сводится к желанию автора добиться признания у публики — но это должно быть признание на тех условиях, которые ставит сам писатель.

Слишком часто книги негритянских авторов адресованы белому читателю, и в этом случае писатель всегда рискует оказаться в плену предрассудков и стереотипов своей аудитории и следовать ее представлениям о том, какими должны быть негры. Между тем наша задача — отстаивать свои идеи, отстаивать подлинную человеческую сущность негра. Многие белые по-прежнему не склонны видеть в негре человека, и мы не должны поддерживать это опасное заблуждение. Для нас важнейший вопрос — в каких конкретных формах являет себя человеческая природа, когда речь идет о неграх, что из нашего наследия является безусловной ценностью, а от чего следует отказаться. Ключ к решению этого вопроса нужно искать в фольклоре. Именно в нем отражены основные этнические черты. Фольклорные образы могут быть грубыми, примитивными, но одновременно и удивительно глубокими, поскольку представляют собой первичную коллективную попытку гуманизировать окружающий мир. Вся великая литература, всякое индивидуальное творчество растет из этой примитивной первоосновы.

Песни рабов, блюз, баллады — для писателя все это неисчерпаемый кладезь возможностей. В некоторых вещах так ярко показан удел человеческий, что целая армия литераторов не смогла бы осмыслить их до конца. Вот, к примеру, одна из старинных песен времен рабства:

С точки зрения формы, эта песенка и примитивна и груба, но в ней представлены три основных, три универсальных позиции, которые человек может занять по отношению к свободе.

К.Не могли бы вы привести пример того, Как вы использовали фольклор в вашем романе?

Р. Э.Там очень много тем, символов и образов, заимствованных из фольклорного материала. Символика черного и белого, тьмы и света имеет долгую историю в западной культуре. Эта символика связана с понятиями добра и зла, знания и невежества и так далее. Рассказчик движется из темноты к свету, от незнания к пониманию — словом, к невидимости. Он покидает Юг и перебирается на Север; легко заметить, что в негритянском фольклоре такое движение всегда означает путь к свободе, путь наверх. Это справедливо и в отношении Невидимки, когда он решает остаться в своей «яме» — в состоянии, которое предшествует новому восхождению.